Mitleid mit monströser Mörderin

Als deutsche Erstaufführung hatte in der Oper Frankfurt Aribert Reimanns Medea Premiere.

Es klingt nicht nach Es-Dur, und es dauert auch keine zehn Minuten, was zu Beginn aus dem Orchestergraben der Oper Frankfurt tönt. Diese tiefen Blechbläser und düster rumorenden Streicher tragen dennoch einen unverkennbaren Rheingold-Gestus, der auf Ring-Dimensionen angelegt zu sein scheint. Aribert Reimann benötigt freilich keine Wagnersche Tetralogie, um sein Antiken-Drama Medea zu entwickeln, er kommt mit guten zwei Stunden aus. Aber diese 120 Minuten sind in mehrfacher Hinsicht überaus bemerkenswert. Selten einmal hat man Gelegenheit, eine Oper wie diese mit einer strikt avantgardistischen Faktur zu erleben, die gleichwohl auch jene in Bann zu schlagen vermag, die Schwierigkeiten haben, kompositorische Logik in Tonhöhen- und Rhythmus-Konstellationen ohne Funktionsharmonik, unmittelbar identifizierbare Metrik und geschlossene Formen nachzuvollziehen. Es ist wohl so, wie es der Komponist und Musikforscher Walter Gieseler mit Blick auf Reimanns Lear früher schon einmal formuliert hat. Auch ein extremes Klangbild werde vom Publikum ohne weiteres angenommen, wenn es dramatisch motiviert und von der Szene her legitimiert sei. Das aber ist Reimann mit seiner komplexen Partitur, dem Regisseur und Bühnenbildner Marco Arturo Marelli sowie der Kostümbildnerin Dagmar Niefind mit einer faszinierend kargen und damit die Identifikation befördernden Szene an Frankfurts Städtischen Bühnen gelungen, die mit der Wiener Staatsoper kooperierten und sich damit die deutsche Erstaufführung des Werks nach der Wiener Uraufführung gesichert haben.
Der Plot, frei nach Grillparzers Adaption des Stoffs vom Komponisten auch textlich gestaltet, ist ein monströses Gebilde mit einer so weitschweifigen mythologischen Einbettung wie permanenten Rezeptionsgeschichte, dass es schon einer heroischen Kraft zur Reduktion bedarf, um die Handlung ohne Magie-Verlust nachvollziehbar zu machen. Und nicht nur das. Medea, Zauberin und Königstochter aus dem fernen Kolchis, Räuberin des Goldenen Vlieses und Anstifterin zum Morden, ungerecht Verstoßene und furchtbar Rache übende Berserkerin, ist alles andere als eine die seelische Bindung befördernden Figur. Reimann, dem instinktsicheren Dramatiker, gelingt es gleichwohl, Medea als eine Gestalt aus Fleisch und Blut zu sehen, fühlend und denkend in menschlichen Kategorien selbst dann noch, wenn sie das Unfassbare streifen. Und auch Jason erscheint bei Reimann nicht primär als der antike Held der Argonauten, er könnte ebenso gut ein moderner Karrierist sein, mit offensichtlichem Gedächtnisverlust, was die eigenen Verstrickungen in die verwirrenden Hintergründe dieses Schuld-und-Sühne-Dramas mit ungeheuerlichem Mordszenario betrifft. Das wäre freilich ohne eine kongeniale Anverwandlung durch die Frankfurter Protagonisten kaum glaubhaft zu erzielen.
Man weiß nicht, was man an der Sopranistin Claudia Barainsky in der Titelrolle mehr bewundern soll, die schiere physische Kraft des Aufgehens in der Figur, ihre überwältigende Bühnenpräsenz oder die kaum glaubliche musikalische Gestaltung ihres mit schwierig, widerborstig, stratosphärisch unzureichend gekennzeichneten Gesangsparts. Im Grunde ist es die Kongruenz von musikalischer Souveränität und schauspielerischem Furor, von Reimann gefordert und von Claudia Barainsky eingelöst, die diese Aufführung zum Erlebnis werden lässt und das Publikum in einem Zustand der permanenten Spannung hält. Wenn Medea sich vergeblich an den in den eiskalten gläsernen Palast des Kreon entgleitenden Jason klammert, um verzweifelt auf den kargen Felsboden aufzuschlagen, wenn sie ihre Kinder umklammert und schließlich in die Todeskammer entschwinden lässt, ihre Racheschwüre in die bittersüßen Kantilenen und Fiorituren eines von allen melodischen Konventionen freien Gesangs gießt, wenn sie vergeblich versucht, die Sitten der Griechen anzunehmen, um nicht als Barbarin ausgegrenzt zu werden, dann tritt die Schuldfrage in den Hintergrund, gerät die Mythologie aus dem Blickfeld, kann sich Mitgefühl für eine unglückselige Frau in feindseliger Fremde einstellen.
Es ist überhaupt ein Wunder, wie wenig Requisiten und Zeichen es braucht, um die Gegenwart im Mythos offenzulegen, wie mit Mitteln einer rigoros aus den Möglichkeiten eines dramatisch sinnfälligen Klangs entwickelten musikalischen Sprache das kryptische antike Geschehen bewahrt und die Parallele zu unserer Gegenwart offengelegt werden kann. Aribert Reimann ist ein musikdramatisches Meisterwerk zu danken, das in dem Frankfurter Ensemble ein würdiges Interpretenkollektiv gefunden hat: mit einer stimmmächtigen Mezzosopranistin Tanja Ariane Baumgartner als mitfühlend leidender Amme Gora, mit Michael Nagy als entsprechend aalglatt sich gebendem und skrupellos nur an sich selbst denkendem Jason, Michael Baba mit seinem fülligen Tenor als Kreon, Paula Murrihy in der Rolle einer bemerkenswert zwischen Naivität und Raffinesse lavierenden Königstochter Kreusa sowie dem ebenso wie alle anderen seinen schwierigen Part meisternden Countertenor Tom Severloh als göttlichem Herold. Erik Nielsen war mit dem Opernhaus- und Museumsorchester stets Herr des Geschehens und ein solider Garant für eine musikalische Hochleistung.

Wolfgang Sandner, Frankfurter Allgemeine Zeitung


(...) Claudia Barainsky (...), Gesangsschülerin von Reimann, gestaltet die oft exaltiert hoch liegende, im Umfang gewaltige Medea-Partie mit nie nachlassender Kraft, Ausdrucksstärke und bis zum Ende hin subtiler Pianissimo-Stärke.
Wie der Bariton Michael Nagy als ungreifbar-geschmeidiger Jason oder Tanja Ariane Baumgartner als Medeas Amme Gora debütiert die vom Publikum besonders stark gefeierte Claudia Barainsky in der Titelpartie – das gesamte Vokalensemble ist in Frankfurt ein anderes als bei der Wiener Uraufführung. (...)

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(...) Und es gibt noch ein Machtzentrum in dem Stück und auf der Bühne, das gewichtig wie eine Hauptperson agiert und immer wieder die Rolle des Tragödien-Chors übernimmt, das Frankfurter Opern-Orchester unter der souveränen Leitung von Erik Nielsen. Reimann hat nicht nur die sängerischen Maßstäbe hoch angesetzt, er hat auch die spielerischen Anforderungen für das Orchester hoch geschraubt.
Das Orchester in Reimanns Medea weiß, als handelnde Person, alles besser und früher als andere, es bereitet Szenen vor, hält Vergangenes präsent und Ahnungen über der Wahrnehmungsschwelle, es klagt und explodiert, es verzagt, bohrt, und schwelgt in kurzen, instabilen Klang-Idyllen. Es muss sich, mit einer starken Perkussionisten-Mannschaft aufgerüstet, mit komplizierten rhythmischen Phrasierungen und Schichtungen befassen; immer wieder sind in der Bläsersektion solistische Passagen von hohen Schwierigkeitsgraden zu spielen, absolute Genauigkeit ist bei den prägnant verschobenen metrischen Schwerpunkten ebenso wichtig wie dynamische Präzision und eine feinsinnige Verteilung der Energien im Klangraum, und bei all dem gelingt noch eine sorgfältige Gestaltung der Farben und Flächen und aufreißenden Zusammenhänge. Das Frankfurter Opernorchester beweist bei dieser Produktion eine Kompetenz im Umgang mit einem zeitgenössischen Werk und ein Maß an selbstregulierender Musikalität, wie man das in Opernhäusern nicht sehr oft erleben kann. (...)

Hans-Jürgen Linke, Frankfurter Rundschau


(...) Aribert Reimann, nun 74 Jahre alt, pflegt auch in seiner achten Oper ein kompromissloses Idiom. Seine Musik konstruiert er aus Motiven und Klangstrukturen, fern von funktionaler Harmonie, stets aber im Dialog mit dem Text, den er selbst aus Franz Grillparzers Medea-Schauspiel destilliert hat.
(...)
Vom deklamierenden Sprechen bis zu hysterisch überschnappenden Koloraturen bietet sie eine breite Palette von Ausdrucksvarianten. Hier unterlegt von Musik, dort in Zwiesprache oder im Wettstreit mit kompakten, schrillen oder empfindsamen Klängen einzelner Orchestergruppen. Erik Nielsen „registriert“ das konzentriert spielende Opernorchester meisterhaft.
Im ersten Teil der Oper herrscht ein künstlich erregter, fast pathetischer Ton vor, archaisch, wie er einem Mythos wie dem altgriechischen Medea-Stoff zusteht. Im zweiten treten die Empfindungen vor allem Medeas und Jasons in den Vordergrund. Medea hat das Goldene Vlies angelegt und bringt es nach Hause, über den Verlust ihrer Kinder scheint sie hinweg, im Schmerz resigniert und unter Aufgabe ihrer Leidenschaft. Abgekämpft liegt der nun ebenfalls ausgestoßene Jason im Vordergrund. Michael Nagy, ein junger Sänger und Darsteller von bereits großem Format, bringt nach allem Auftrumpfen, auch Verächtlichen und Rechthaberischen, das die Rolle ihm und seiner Stimme abverlangt, noch die Milde auf, liebend ins Grab zu gehen. „Du Armer“, bedauert Medea, „der von Schatten du geträumt!“ War alles in Wahrheit nur ein Spiel, ein Traum, fern der hiesigen Welt?
Das gebannte Publikum hat zwei Stunden atemlos zugehört und mitgelitten – so einhellig löste selten ein Beifall in der Frankfurter Oper diese Spannung auf!

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


So muss es sein: Da diskutiert ganz Deutschland, ja fast das gesamte Westeuropa über kulturelle Konflikte, über Migration, Integration und Assimilation, und plötzlich kommt da ein neues Musiktheater daher, das freilich schon viel früher geplant war und das genau diese Prozesse kultureller Identität und Feinheiten zwischen Liebe und Hass thematisiert. Mit diesem Abend, der mit seiner schwarzen, vulkanischen Landschaftsandeutung (Regie: Marco Arturo Marelli) so düster und pessimistisch daherkommt, ist der Oper Frankfurt nicht mehr und nicht weniger als ein Kunststück gelungen.
(...)
Medea ist ein gelungenes Beispiel für ein Musiktheater, das aus einer antiken Thematik zeitlich nicht verortete Sozialprobleme destilliert, die auf der Bühne, obwohl nicht zeitgeistig bebildert, eine relevante, aktuelle Kraft entwickeln. Ein großer Abend nicht nur für Spezialisten.

Stefan M. Dettlinger, Mannheimer Morgen


Sie ermordet ihre Kinder und zündet das Haus ihrer Nebenbuhlerin an: Medea, von allen verstoßen und dauerhaft gequält, ist das bedauernswerteste Geschöpf der griechischen Mythologie. Der Zeitgenosse Aribert Reimann hat ihr in gleichnamiger Oper ein Denkmal gesetzt, dessen Härten bestürzen. Starker Tobak zum Saisonauftakt der Oper Frankfurt, die den enervierenden Psycho-Kampf jetzt nach Wien als deutsche Erstaufführung herausgebracht hat. Mit einer überragenden Claudia Barainsky in der Titelrolle und einem Museumsorchester, das unter der Leitung von Erik Nielsen für Spannung sorgte.
(...)
Lang anhaltender Beifall zur Premiere. Zartbesaitete muss man warnen vor Reimanns robustem, grellem und weitgehend dissonantem Medea-Tonfall. In Sachen Textverständlichkeit gebührt den Solisten ein dickes Lob. Selbst im schlimmsten kakophonischen Donnerwetter bleibt man auf Höhe des grausamen Geschehens.

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(...) Reimanns Musik begleitet das Schicksal der so ungleichen Eheleute mit einem schillernden Klangteppich, den das Orchester unter der Leitung von Erik Nielsen souverän ausbreitet. Viel Blech, viel dunkle Bläser, immer um Nähe zum Text bemüht und den Sängern viel Raum lassend. (...)

Gerd Döring, Darmstädter Echo


(...) Aribert Reimann erzählt den zeitlosen Medea-Mythos in einer geheimnisvollen Tonsprache, die murmelnd und märchenhaft anzuheben beginnt, sich in Streichern und Bläsern kompliziert auffächert, die im Grauen stöhnt, im Wahnsinn schreit und atemlos aussetzt, wenn sich in Medea „Entsetzliches gestaltet“. Streicher zirpen und clustern, Schlagzeug peitscht und die Celesta dröhnt, während sich Claudia Barainsky als Medea mit ihrer lyrischen Stimme durch Grenzbereiche höchster Lagen hangelt. Der Komponist verlangt von der großen Sopranistin, die in seiner Melusine und als Martirio spielend das hohe F stemmte, vor allem überbordende Koloraturen und messerscharf gezogene Melodielinien.
(...)
Vom ersten Glockenton an hat diese Medea das Mitgefühl des Komponisten. Ganz im Sinne Christa Wolfs und Franz Grillparzers ergreift der große Musiker Partei für die gefallene Königstocher, die in der Fremde ihr rotes Kopftuch abnehmen muss, und macht ihre gescheiterte Anpassung, ihre rührende Direktheit und ihren abstoßenden Hass fühl- und hörbar.
Regisseur Marco Arturo Marelli gestaltet dazu eine felsige Vulkanlandschaft im blauen Blechrund, in die sich aus luftiger Höhe ein gläsernes Stahl-Penthouse herabsenkt, um die weiß gewandete, korinthische Upperclass auf eine Eisentreppe zu entlassen. Medeas opportunistischer Ehemann Jason (intensiv Michael Nagy) möchte zum erfolgreichen Geldkubus aufsteigen und lässt dafür seine Frau, die ihm nicht mehr dienlich sein kann, im Dreck unten sitzen.
Dem Zuschauer stockt der Atem, wenn Marelli die Felsenwüste im Bühnenhintergrund unheimlich langsam in Medeas schwärzesten Momenten anhebt und sie von den losrollenden Steinen erschlagen zu werden droht. Kapellmeister Erik Nielsen schmilzt das flexible Orchester mit den fein abgestimmten Solisten zu einem wachen Gesamtklang zusammen.
Neben dem antiken Ehepaar brillieren unter dem Dirigat Erik Nielsens die ewig trällernde, gespielt naive Prinzessin Kreusa (Paula Murrihy), die dunkel tönende, erdige Amme Gora (Tanja Ariane Baumgartner) und König Kreon (Michael Baba) in Popanzmanier. Countertenor Tim Severloh sät als Herold in silbrigem Kostümglanz und mit schimmernden Koloraturen alle bösen Zweifel gegen Medea, die sich Tod bringend entladen werden. (...)

Bettina Boyens, Main-Echo Aschaffenburg

Wunderbar närrisch

Mozarts Le nozze di Figaro in der Inszenierung von Guillaume Bernardi wurde an der Oper Frankfurt wiederaufgenommen – zum 3. Male.

Dass diese Produktion sich nun über fast vier Jahre hält – Premiere war im März 2007 – hat sie gewiss vor allem dem Witz wie der Schlüssigkeit der Inszenierung zu danken: geistvoll, locker, ohne Firlefanz und höchst präzise. Das Echo dazu kommt aus dem Orchester, das diesmal Hartmut Keil, (...) Kapellmeister am Opernhaus, elastisch, schwungvoll, farbenfroh leitete. Dazu ein Sängerensemble, das mühelos eine Reihe von Umbesetzungen verkraftet – auch dies ein Musterbeispiel für die Qualität des Hauses. Sebastian Geyer stellte sich als Graf vor: mit schlanker Stimme und großer Beweglichkeit, die Gräfin Juanita Lascarro umgab ihr wunderschönes Timbre mit nie überzogenen Gefühlen. Simon Bailey und Christiane Karg hielten als Figaro und Susanne das Gegengewicht: locker, genau und nuanciert und letztere in wohltemperieter Stimmkonkurrenz zur Gräfin.
Erfreulich, dass Katharina Magiera die Marzellina weit entfernt vom üblichen Alte-Schachtel-Klischee sang und spielte. Und Nina Tarandek – noch Mitglied des Opernstudios – mengte sich als wundervoll närrischer Cherubino dazwischen. Dietrich Volle als Bartolo, Fanz Mayer als Antonio, der Basilio von Julien Prégardien oder Eun-Hye Shin als Barbarina – das hervorragend besetzte Haus hatte auch mit ihnen seine helle Freude.

Rudolf Jöckle, Frankfurter Neue Presse


(...) Wie Doppelbödigkeit bühnenwirksam werden kann, beweist Eun-Hye Shin in der kleinen Rolle der Barbarina. Niemand glaubt diesen einfältig-fröhlich herum-hüpfenden Teenager ernst nehmen zu müssen, und daher wirkt nichts so demaskierend wie ihre im richtigen Moment plazierte Frage an den Grafen. Dessen Demontage vollendet Juanita Lascarro als Gräfin in der Schlussszene souverän. (...)

Benedikt Stegemann, Frankfurter Allgemeine Zeitung