Kundry unterwirft sich allzu sehr den Männern

Die Frankfurter Oper hat Wagners Parsifal, inszeniert von Christof Nel, wieder aufgenommen. Diesmal stand Sebastian Weigle am Pult.

Vor knapp vier Jahren hatte Paolo Carignani dirigiert. Das Bühnenbild schuf Jens Kilian. Es entwickeln sich durchaus eindrucksvolle Szenen in den recht strengen, nie üppigen Bildern. Ihr Rhythmus ist bestimmt von der Drehbühne mit einem mächtigen Rund-Zaun von dunklen Latten – der Gralsburg. Die kann sich natürlich auch öffnen und zeigt dabei die zentralen Requisiten: Tisch, Lanze und vor allem Gralskelch. Ein allgegenwärtiger Bau, der freilich dazu verführt, Bewegungen der Gralsritter zu stereotyp werden zu lassen.
Solch gleichsam Schwankendes gab es auch in der Zeichnung der Personen, die bisweilen in der Statur nachließen. So etwa die Kundry von Lilli Paasikivi, die zum Finale hin allzu unterwürfig den Männern gegenübertreten musste. Dabei sang sie ausgezeichnet und höchst eindrucksvoll (Mutter-Bericht), Lyrik und Expressivität zwingend verknüpfend. Indes: Sie – wie alle Protagonisten – hatte in Sebastian Weigle einen großartigen Lenker am Pult.
Frank von Aken ist der neue Parsifal, heller, breiter in der Stimme als sein Vorgänger. Johannes Schmeckenbacher lässt eindringlich die Brüche, die Gespaltenheit des Amfortas spüren. Magnus Baldvinsson als Titurel singt die Partie für einen alten Herrn recht kräftig.
Alfred Reiter ist der weniger wohllautende, dafür kernig-präsente Gurnemanz, was man auch für Simon Bailey als Klingsor feststellen darf. Den höchst sympathischen musikalischen Ring schließen die flexiblen Chöre mit den rotberockten Blumenmädchen, den Rittern und Knappen um die Protagonisten.
Weigle lenkt ein eindrucksvoll disponiertes Orchester, führt es zu hohen Spannungsgraden, dabei durchaus „realistisch“ und weit entfernt von jedem Versuch eines Bayreuther Mischklangs.

Rudolf Jöckle, Frankfurter Neue Presse

Ein letzter Sopranseufzer – "Ah!" – aus dem Off, seitlich aus dem kleinen Inspizientenraum neben der Bühne, beendet die Liebesgeschichte. Äußerst leidenschaftlich hatte sie begonnen und ist über mehrere Monate hinweg glücklich gewesen. Allein auf der Bühne zurückgelassen, vernimmt Startenor Joseph Calleja gesenkten Hauptes als edelmütiger Heiratsanwärter Ruggero den tragischen Abschiedslaut von La Rondine.
Aber seine Kollegin Elaine Alvarez kann als Die Schwalbe der so betitelten operettenhaften Oper Giacomo Puccinis eben nicht anders als wieder fortziehen: zurück zu dem reichen Bankier nach Paris, dessen Mätresse sie war. Dass ihr das nicht leichtfällt, hatte die Sängerin mit ganzer Hingabe an die Rolle bei der allerdings konzertanten Aufführung in schmerzvoll-sehnsüchtigen Blicken ausgedrückt, als ihr Calleja / Ruggero vorschwärmte, wie schön er es fände, reckten sich dermaleinst daheim „Kinderhändchen morgens in der Sonne“. Die Röhrenglocken bekräftigten das unter süßem Schluchzen der Violinen mit heiligem Bimbam.
(...)
(...) das Stück ist szenisch nach heutigem Geschmack schwer zu gestalten und vor allem ein Sängerfest.
Zu diesem trug Calleja heldenhaft Enormes bei. Wie Opernintendant Bernd Loebe vorab bekanntgab, habe der international gefragte Malteser die Generalprobe wegen einer Nebenhöhlenentzündung abbrechen müssen und sei nur „mit schweren Doping-Mitteln“ wiederhergestellt worden. Die Indisposition fiel aber allenfalls in den Parlando-Abschnitten im dritten Akt und bei Decrescendi an Phrasenenden auf. Sonst entfaltete Calleja mit seiner mächtigen Stimme von allen die meiste Strahlkraft, wie es die Partie fordert. Ihm zur Seite stand mit Alvarez eine geübte Magda. Ihr fallen die typischsten Puccini-Melodien zu, und sie traf das Idiom mit viel Schmelz und Volumen genau.
Das ergänzten als „kleineres“ Nebenpaar der rumänische Gasttenor Marius Brenciu als Prunier (anstelle des erkrankten Daniel Behle) und Ensemblemitglied Britta Stallmeister als Lisette: Brenciu gewandt im italienischen Fach vom strahlenden Brust- bis zum lockeren Erzählton, Stallmeister als neckisch-charmantes Kammermädchen überaus intonationssicher. Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester spielte unter der Leitung des Gastdirigenten Marc Soustrot mit Sentiment, oft in weit und weich fließenden Legato-Linien, trefflich aufwallend und doch sängerfreundlich. (...)

Guido Holze, Frankfurter Allgemeine Zeitung


(...) als reines Klang-Ereignis ist das ein Sahnegletscher des Puccini-Genusses. Zwei Stunden lang kann man die verschiedenen Konsistenzformen der Klänge von ihrer cremigen und streichzarten Gestalt bis zur puren Schaumbildung erleben.
Die Oper Frankfurt bot das Werk jetzt im Großen Saal der Alten Oper mit einem Dirigenten, der für diese Klangbildungen das richtige Händchen hat: Marc Soustrot. Der hält den Taktstock leicht wippend zwischen Daumen und Zeigefinger, nimmt ihn gar lieber in die nichtdirektive Linke, um mit der rechten Hand Puccinis Instrumental-Sentiment in das begeisterte Auditorium zu fächeln.
(...)
Mit Elaine Alvarez und Joseph Calleja war ein ideales Paar auf dem Podium: zwei ebenbürtig starke, ungemein homogen und strahlend-offene Stimmen, die sich regelrecht aneinander entzündeten. Trotz Indisposition war Calleja in seiner direkten Stimmmanier nie gefährdet. Exzellent war das Timbre von Elaine Alvarez, die mit mächtiger Fülle in der Höhe und weicher Mitte glänzte.
Tenoral strahlend war Marius Brenciu als Prunier; seine Geliebte Lisette wurde von Britta Stallmeister mit sorpranischer Leichtigkeit und makellosen Höhen gegeben. Der nur im 2. Akt beschäftigte Chor bot mit hervorragender Beweglichkeit ein glänzendes akustisches Gesellschaftsbild. Perfekt das Museumsorchester.

Bernhard Uske, Frankfurter Rundschau


(...) Die konzertante Aufführungsform zeigt deutlich, wie schwer die Arbeit eines Dirigenten bei dieser Musik mit sehr großem Orchester ist. Die instrumentale Partie übersetzt die Affekte der Handlung in Musik, um die Sänger einzubetten, zu führen, zu begleiten und zugleich das fortzusetzen, wozu Worte nicht mehr ausreichen und wo Gesang um seiner selbst willen nach Beifall verlangt.
(...)
Frankfurts Oper präsentiert diese Rarität konzertant und üppig in der Alten Oper. Mit Marc Soustrot steht ein Könner am Pult des Opern- und Museumsorchesters. Ihm gelingt das Kunststück, die unter seinen Händen blühende Eigenwelt der Orchestermusik in den Dienst der Sängersphäre zu stellen, auch wenn bisweilen die Stimmen nicht begleitet, sondern von Klang umhüllt werden. Angeführt wird die Sänger-Elf von Elaine Alvarez (Magda), einer prächtig focussierten und verführerisch leuchtenden Sopranstimme, Joseph Calleja ist ein kraftvoller, charmanter und doch gezielt erobernder (auch in überraschenden Kuss-Momenten keineswegs von seiner Erkältung eingeschränkter) Ruggiero. Britta Stallmeisters Lisette darf diesmal nur stimmlich umtriebig sein, ihr aufgeregtes Parlando gefällt ebenso wie manch koketter Augenaufschlag, während Marius Brenciu dem Prunier seinen hellen und elegant schmelzenden Tenor leiht. Er war unter der Woche erst eingesprungen – ein Problem, für selten gespielte Opern Ersatz zu finden!
Das Stimmfest setzt sich fort bis in die kleineren Partien mit Aris Argiris’ gehörntem, illusionslosem Rambaldo sowie Christiane Kargs schlankem Sopran in verschiedenen Rollen. Nicht zu vergessen der von Matthias Köhler präzise einstudierte Chor. Einhelliger, langer Beifall für eine lohnende Entdeckung!

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(...) Das Publikum ist hin und weg. Dirigent Marc Soustrot lässt das Orchester in Gefühlen baden. (...)
(...) Jubel.

Wertung: SEHR GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt


Wenn der Intendant vors Publikum tritt, bedeutet das selten etwas Gutes. In der Alten Oper Frankfurt bat Bernd Loebe um Verständnis für die Indisposition von Star-Tenor Joseph Calleja, Erkältungsopfer und für Giacomo Puccinis La Rondine fit gespritzt. Zuvor hatte Daniel Behle abgesagt. Dass die konzertant dargebotene Opern-Rarität zum Fest der Stimmen wurde, ist dennoch kein Wunder. Calleja zeigte keine Schwächen, der rumänische Tenor Marius Brenciu war mehr als ein Einspringer. Zumal sich die Damen Elaine Alvarez und Britta Stallmeister ebenso kraftvoll ins Zeug legten wie das Museumsorchester. Feinfühlig, flüssig und brillant ereignete sich der permanente Walzertraum, von Gastdirigent Marc Soustrot elegant ausgefedert.
(...)
Puccini, Soustrot und das Orchester halten für jeden Seelenzustand etwas parat. La Bohème klingt allenthalben an. Vor allem in den starken melodischen Aufschwüngen der hochdramatischen Elaine Alvarez als Magda, ein noch in expressiver Höhe klarer Sopran, ebenso prädestiniert für die leisen Töne schmerzvollen Verzichts, wenn ihr Schwalberich Ruggero ein Nest bauen will und sie ihrer Vergangenheit wegen ihn verlässt, um zu ihrem Geliebten Rambaldo zurückzukehren: Aris Argiris, nobler Bariton, ebenso zum Verzicht bereit.
Anfänglich ein wenig belegt, singt sich Calleja mit Macht frei, auch in Spitzentönen nicht zurücksteckend, Inbegriff kerniger Italianità. Allein bei dem auch konzertant die Liebe besiegelnden langen Kuss sorgt man sich um Frau Alvarez. Schließlich sprach der Intendant von einer Nebenhöhlenentzündung...
Szenen einer möglichen Ehe nimmt ein weiteres Paar vorweg. Als die Liebe besingender Poet, der sich Magdas Kammerzofe Lisette auserwählt hat, ist Marius Brenciu mehr als ein Einspringer, ein ungemein geschmeidiger, bei Spitzentönen sicherer Tenor. Er will aus Lisette eine berühmte Sängerin machen, was daneben geht und die stimmlich fabelhafte, eloquente, in der Höhe makellose Britta Stallmeister in die Lage einer vermeintlich miserablen Sopranistin versetzt.
Nun ja – auf Ironie verzichtet Puccini selten, für die vor allem die gewandt an der großen Liebe zweifelnden Christiane Karg, Sun Hyung Cho und Nina Tarandek zuständig sind, sekundiert von den Stimmsitz-sicheren Sungkon Kim, Michael McCown und Franz Mayer.
Am Ende fliegt die Schwalbe wieder in ihr Kurtisanen-Unglück, was so plötzlich wie nur in Operetten geschieht. Wäre da nicht das nachhaltig Emotionale der Musik: Subtil klingt die Sterbeglocke einer großen Liebe, Magdas letzter, verhauchender Ton aus dem Off. Erwärmendes, ehe einen die frostige Märznacht umfängt.

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(...) Marc Soustrot (...) richtet das Augenmerk auf die Musik, als wolle er sagen: „Hört mal genau hin!“ Soustrot hat sich die Partitur genau angesehen und konnte den Zuhörern auch dank eines exzellent agierenden Frankfurter Opern- und Museumsorchesters klanglich das Geniale der Partitur enthüllen. Es fehlte weder am Klangsensualismus noch an „klingender“ Psychologie, geboten wurde eine hervorragende instrumentale Feinzeichnung der Klangfarben, verbunden mit einem exzellenten Sinn für rhythmische Zusammenhänge, die hinter dem Walzerseligen der Musik verborgen ist. Da ist schon einiges von dem vorhanden, was Maurice Ravel später in seinem Werk La valse bis zum Exzess auskomponierte. Manchmal ist es einfach notwendig, die Blickrichtung zu ändern.
In dem von Marc Soustrot konzipierten „Gefühls-Klangraum“ konnten sich die Sänger hervorragend entfalten. Elaine Alvarez (Magda) und Joseph Calleja (Ruggero) demonstrierten, wie man die darzustellende Figur aus einem perfekten, ausdrucksvollen Gesangsvortrag heraus entfalten kann. Aber auch Britta Stallmeister (Lisette) und Marius Brenciu (Prunier) gaben ein hinreißendes Paar ab. Der nur im zweiten Akt beschäftige Chor (Matthias Köhler) bot stimmlich ein recht quirliges, perfektes Bild vom gesellschaftlichen Treiben. (...)

Michael Pitz-Grewenig, www.klassik.com

Der slowakische Tenor Pavol Breslik gab einen Liederabend in der Frankfurter Oper. Er gefiel mit schlanker Stimme. (...)

Matthias Gerhart, Frankfurter Neue Presse


Schumann-Pflicht und Strauss-Kür
Pavol Bresliks Liederabend in der Oper Frankfurt

Mutig eröffnete Pavol Breslik seinen Liederabend in der Oper Frankfurt: Mit Robert Schumanns Heine-Zyklus Dichterliebe hatte der 1979 geborene slowakische Tenor eine der größten Herausforderungen für einen Interpreten ausgewählt. Ironie, Sarkasmus, Trauer und Melancholie in Kleinstform: Breslik sang mit Respekt vor den 16 Liedern und ließ da noch jene Souveränität vermissen, die er im zweiten Teil mit Liedern von Richard Strauss und Antonín Dvořák zeigte.
(...)
Bei Breslik (...) wirkte die Dichterliebe wie eine Pflichtübung, der sich eine umso überzeugendere Kür anschloss: Die weiten Legatobögen in den ausgewählten Strauss-Stücken klangen tragend, im populären „Ständchen“ nicht weniger als in der oft zu hörenden „Zueignung“. Ganz und gar gelöst wirkte Breslik in den tschechisch gesungenen Zigeunerliedern Dvořáks, in denen er sich völlig zu Hause zu fühlen schien.

Axel Zibulski, Offenbach-Post


(...) Viel sicherer wirkte Breslik in den sieben Zigeunermelodien Dvořáks. Hier waren Wort und Ton, Technik und Ausdruck im Lot. Dadurch verringerte sich auch der Abstand zum weiterhin überlegenen Pianisten. Dass dieses Konzert auch Martineaus großer Abend war, bestätigte die erste Zugabe, Bohuslav Martinůs „Mein Mütterlein“: In ein aufgewühltes Klavier-Grandioso, das auch als selbständiges Charakterstück für das Tasteninstrument denkbar wäre, schmilzt die Singstimme einen bewegenden Nachruf auf die früh gestorbene Mutter ein.
Als Gegenleistung blieb der Pianist bei der zweiten Zugabe stumm, zugunsten eines Hochzeitslieds, das Bresliks Großmutter gerne sang: ein sehr persönliches Bekenntnis. Das Publikum, angetan auch von Bresliks jungenhaft witzigen Ansagen, war nun endgültig gewonnen. Die Unsicherheiten des Sängers im deutschsprachigen Lied dürften auch darauf zurückzuführen sein, dass er sich in Frankfurt auf dieses Terrain zum ersten Mal überhaupt vorgewagt hatte. Wer weiß: Vielleicht verwandeln sich Schumanns „alte, böse Lieder“ dermaleinst in neue, liebe.

Ellen Kohlhaas, Frankfurter Allgemeine Zeitung


(...) Stets auf hohem Level begleitet wurde der Sänger von Malcolm Martineau, der ausgesprochen differenziert und mit dynamischen Abstufungen spielte. Exemplarisch für seine stupende pianistische Qualität stand das lange Nachspiel zum letzten Lied der Dichterliebe, der „alten, bösen Lieder“. Pointiert und mit warmer Timbrierung intonierte er dieses. Ebenso facettenreich gestaltete Martineau das längere Vorspiel zu Strauss' „Morgen!“ (...)

Lars-Erik Gerth, Maintal Tagesanzeiger


(...) der junge Sänger verfügt über eine extrem ausgeprägte Artikulationsfähigkeit, seine Textverständlichkeit kam der eines Rezitators gleich – und damit kann man nun zu den Vorzügen des Tenors kommen, der von 2003 bis 2006 Ensemblemitglied an der Berliner Staatsoper war. Die Dichterliebe sei als Fehlgriff abgehakt, mit den folgenden Liedern vermochte Pavol Breslik seine Qualitäten vehement auszusingen. In den Zigeunermelodien von Antonín Dvořák kam sein leicht metallisch raues, sehr ansprechendes Timbre voll zum Tragen; und in den sechs Strauss-Liedern – vor allem in „Ständchen“ und „Zueignung“ – stand plötzlich ein emphatischer, sich verströmender, kraftvoller Tenor auf dem Podium, auch hier nicht immer ganz textsicher, aber stilistisch hörbar in seinem Element.

Stefan Schickhaus, Frankfurter Rundschau


(...) Dass Pavol Breslik kein Stimmbandbolzer und vibrierender Kraftmeier ist, sondern ein feinsinniger und manchmal heimwehkranker Künstler, zeigte auch seine letzte Zugabe, die er zur allgemeinen Heiterkeit mit dem Kommentar “wir haben keine Noten mehr” einleitete. Was er dann sang – ohne Klavierbegleitung, nur mit seiner weichen, lyrisch leuchtenden, an Mozart geschulten Tenorstimme – war ein Lied aus seiner Heimat, das schon seine Großmutter und seine Mutter auf Hochzeiten vorgetragen hatten, und in dem es, wie Pavol Breslik mit schüchternem Lächeln kommentierte “um Liebe geht und natürlich auch um Leid”.

Hannah Glaser, www.crescendo.de

Innerhalb der ansehnlichen Mozart-Pflege, die die Frankfurter Oper seit längerem betreibt, bildet Così fan tutte in der Inszenierung von Christof Loy einen stattlichen Baustein. Das Dramma giocoso, das weit hintergründiger ist, als viele Kritiker des scheinbar so frivolen Themas wahrhaben wollen, öffnet der Regie eine Fülle von Möglichkeiten der Darstellung des inneren wie äußeren Geschehens.
Loy hat sich bekanntlich auf Ersteres konzentriert, helles Licht rückt es oftmals geradezu unbarmherzig in den Blick. An diesem Abend – es ist die zweite Wiederaufnahme nach der Premiere im März 2008 – wird dies in der Gestalt der Dorabella greifbar deutlich. Jenny Carlstedt, mit der Partie wohlvertraut, durchlebt die mannigfachen Verwirrungen ihrer Gefühle in einer deutlich sprechenden Mimik. Nur eine charakteristische Szene von vielen: Wenn sie sich durch Guglielmos Heldenparade („Rivolgete a lui lo sguardo“) aus der emotionalen Erstarrung reißen lässt – schließlich ist sie leichter zu erobern als Fiordiligi, die damit in eine grausame Isolation gestoßen wird. Die souveräne Juanita Lascarro steigerte sich auch diesmal in ihrer zweiten Arie spürbar. So vollzieht sich die Verführung der Schwestern in zwei Etappen, sie ist weit mehr als leichtfertiges Getändel, Fiordiligi wird nicht im ersten Ansturm, sondern erst durch ein zärtliches Arioso („Volgi a me“) überwunden.
Aufgrund einer Absage hatte das bewährte Team der Protagonisten nur einen Gast zu integrieren: Trevor Scheunemann als Guglielmo. Der hell timbrierte, kraftvolle Bariton, an der Met, in Washington wie in Glyndebourne gleichermaßen erfolgreich, erwies sich als glücklicher Partner des strahlkräftigen Daniel Behle als Ferrando. Ergänzt wurde das Solisten-Sextett durch die für das Commedia-Element zuständige Barbara Zechmeister als Despina, umwerfend in ihrer Kombination sängerischer und spielerischer Mittel, wie die Kadenz-Ausschmückung ihrer Arie zeigte. Selbst den voreiligen Beifall am Schluss überspielte sie souverän.
Johannes Martin Kränzle, als Drahtzieher Alfonso leider arienlos, hielt in zahllosen Rezitativen mit spielerischem Witz und flexiblem Ton das Geschehen auf Touren. Sein Triumph bleibt schal, aber die naive Selbstsicherheit des Quartetts ist gründlich zerstört. Gutes Zusammenwirken von Bühne und Orchestergraben bewies Yuval Zorn, der von der Ouvertüre an auf ein helles, klar konturiertes Klangbild drängte. Selbst der kurze Auftritt des Chors leistete seinen Beitrag zum Generalthema, indem er anstelle von Kriegsbegeisterung modellhafte Konstellationen zwischen geschlechtlichen Beziehungen demonstrierte. So bleibt diese Oper ein Aktivposten des Frankfurter Repertoires.

Gerhard Schroth, Frankfurter Allgemeine Zeitung

Auf der Insel der Liebe
An der Oper Frankfurt hatte Vivaldis Orlando furioso umjubelte Premiere

Regisseur David Bösch macht aus dem fast 300 Jahre alten „Dramma per musica“ einen witzig-frechen Theaterspaß mit durchaus ernsten Momenten.
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All diese Gemütsregungen in ihren feinen Nuancen und Abstufungen auch musikalisch deutlich werden zu lassen, oblag dem fabelhaften Sängerteam. Gleich sieben Vokalisten zu finden, die die zum Teil mörderischen Koloraturen dieser Barockoper mühelos bewältigen, ist gar nicht so leicht. Aber inzwischen wächst eine neue, junge Sängergeneration heran, für die solche Herausforderungen kein Problem mehr darstellen.
(...)
Das Frankfurter Ensemblemitglied Florian Plock gab den Astolfo, der unglücklich in die Zauberin Alcina verliebt ist und wie ein Hund um deren Gunst bettelt, mit zunehmend flexiblerem Bass. William Towers als Ruggiero erwärmte seinen Countertenor in der berühmten Traversflöten-Arie zu samtener Geschmeidigkeit. Die beiden Mezzosopranistinnen Katharina Magiera (Bradamante) und Paula Murrihy (Medoro), ebenfalls im Frankfurter Ensemble, glänzten mit ihrer vokalen Gelenkigkeit und harmonierten trefflich mit der Sopranistin Brenda Rae (Angelica) und ihrer Mezzo-Kollegin Daniela Pini, die als Zauberin Alcina nicht nur schauspielerisch (mal im verführerischen Cocktailkleid, mal als strenge Krankenschwester) ihre Wandlungsfähigkeit demonstrierte.
Der „Hit“ des Abends aber war die Altistin Sonia Prina in der Titelpartie. Sie verkörperte den „rasenden Roland“, ob im coolen Punker-Outfit oder im pinkfarbenen Rüschenkleid, mit überragender stimmlicher und mimischer Brillanz – unübertroffen in ihrer souveränen Komik.
Das für seine Aufgeschlossenheit bekannte Frankfurter Publikum zeigte sich von der erstmals hier zu sehenden Vivaldi-Rarität restlos begeistert, nicht zuletzt deshalb, weil der Alte-Musik-Spezialist Andrea Marcon das Opernorchester zu barocken Höhenflügen animierte.

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(...) In dieser fein gewebten Klangumwelt hat David Bösch Vivaldis Orlando furioso als eine Komödie inszeniert, die düstere Aspekte nicht ausblendet. Die klare Einteilung in Rezitative, die Handlung transportieren, und Arien, die Gefühle ausdrücken, führt hier zu einem sauberen, ansehnlich herausgespielten Unentschieden.
Die Inszenierung pflegt eine Kultur des Übergangslosen und gibt jeder Arie die Gelegenheit, für sich zu stehen, aus dem prosaischen Handlungsrahmen heraus eine eigene Richtung zu finden. Geistreiche Ironie hilft über die Mängel an Logik leichtfüßig hinweg, die Oper dient nicht ihrer Handlung, die Handlung nicht den Gefühlen, die Gefühle dienen nicht der Logik.
Orlando, der Rasende (Sonia Prina), ist ein Narr, der auf lustig unbeholfene Weise Wahrheiten äußert; wirklich wahnsinnig ist er zweimal: Am Ende des ersten Teils, wenn er mit einem Plastikschwert alle niedermäht, die in Reichweite kommen, und das ist das komplette Personal; zum zweiten Mal im Finale, wenn er endlich Ordnung schaffen muss und dazu ein rosa Satinkleid trägt, was einerseits die Rolle auf die Füße stellt, denn Sonia Prina ist nun mal eine Frau, andererseits nicht ihre Distanz zu ihrer Rolle verringert, sondern eher noch einmal potenziert.
Genau so wahnsinnig wie Orlando ist Alcina (Daniela Pini), sie hält sich für eine Zauberin, aber wer täte das nicht hin und wieder gern. Und beide, Sonia Prina und Daniela Pini, singen so beweglich, so ausdrucksreich und mit so magnetisch dosierter Energie, dass es eine reine Freude ist, ihnen zuzuhören. Orlando und Alcina wären ein schönes Paar.
Für den größten Teil des Opern-Personals ist die Club-Umgebung auf der Bühne (Dirk Becker) ein Areal, um den eigenen Wünschen näher zu kommen, sofern sie sich um das gute alte Wer-Mit-Wem-Spiel drehen. Denn das ist der eigentliche Grund für alle Rollenspiele und den kompletten Wahnsinn: die Liebe, jene folgenreiche Gefühlsentdeckung des 18. Jahrhunderts.
Dem verwirrenden Potenzial dieses Gefühlskomplex´ trägt die Inszenierung Rechnung. Sie strahlt zwanglosen Witz aus, sie lässt den Sängern Raum, gibt ihnen eher kleine, kluge Gesten als lange, aufgewühlte Wege und findet für jedes Da Capo eine originelle, nicht-repetitive Lösung. Diese großzügige, mit mehr Geistesgegenwart als Logik ausgestattete Inszenierungsweise zeigt ihre Stärke vor allem, wenn Arien überwiegend der Profilierung von Sängerinnen und Sängern und der Verbreitung von Wohlklang dienen: Hinweg mit dem Parameter der Plausibilität bei einer Oper, die ja den Wahn schon im Titel trägt! Auch das Publikum weiß die herzerwärmend schmelzschöne Stimmführung des Countertenors William Towers (Ruggiero) sehr zu schätzen, als er „Sol da te, mio dolce amore“ singt, begleitet von der samthölzernen Traversflöte (Paul Dahme) – wer fragt da nach Logik!
(...)
Böschs Inszenierung, die sich eher von Arie zu Arie ihren Weg zu suchen scheint als in einer konsequenten Sicht aufs Große Ganze, gibt auch dem Publikum Gelegenheit, seine Freude über die Sängerinnen und Sänger von Zeit zu Zeit mit Szenenbeifall auszudrücken. In der Tat, eine so erlesene Mezzo-, Alt- und Counter-Besetzung mit einem Bass, wie sie die Oper Frankfurt hier auf die Bühne zu bringen vermocht hat, findet man nicht oft beisammen: ein Ensemble ohne Schwächen und mit einigen Stimmen, die selbst in diesem Kontext noch als herausragend empfunden werden. (...)

Hans-Jürgen Linke, Frankfurter Rundschau


(...)Orlando furioso von Vivaldi, erstmals in Frankfurt. Musikalisch ein ungetrübter Genuss, witzig leicht anzusehen. Kurzweil, Jubel.
Das Orchester unter Andrea Marcon barock animiert und mitreißend gelenkig. Wunderbare Stimmen, zum Hinschmelzen schön. Die Inszenierung ein Spaß, augenzwinkernd locker. (...)

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt


(...) Dirigent Andrea Marcon (...) triumphiert mit einem gut vorbereiteten Ensemble und vor allem: einer glanzvoll auftrumpfenden Sängerschar.
(...) Die alte Magierin Alcina benutzt ihre Kräfte durchaus eigennützig, lässt sich stets jugendlich erscheinen und verführt jeden Mann, den es zufällig auf ihr Eiland verschlägt.
Ritter Ruggiero ist einer von ihnen, und der Countertenor William Towers schafft mit seiner wohlig timbrierten, niemals scharf oder hysterisierenden Kunststimme die ersten anrührenden Momente in dieser Aufführung, die später aber auch Daniela Pini als Alcina bewundernswert erreicht. (...)
(...) Es muss schon seinerzeit ein Sängerfest gewesen sein mit drei Frauenstimmen, einem buffonesken Bass und drei um die Wette brillierenden Kastraten. Auch in Frankfurt war es ein großer Arienrausch, den Dirigent Andrea Marcon mit einem charmant reduzierten Ensemble und einer virtuos schmeichelnden Extra-Blockflöte perfekt durchgestaltete.
Niemals wirkte auch nur ein Takt verhetzt oder unnötig verschleppt, die Tempi kamen sicher, auch die Balance zwischen den raueren, individuelleren Barockinstrumenten oder historisch gespielten modernen Instrumenten verlor sich an keiner Stelle. Und wenn man einmal wirkliche Bravour-Koloraturen erleben will, dann ist man hier richtig – da gibt es einiges zu bestaunen; nicht nur Sonia Prina [in der Titelpartie], aber die ganz besonders. (...)

Helmut Mauró, Süddeutsche Zeitung


Es darf geschmunzelt und sogar gelacht werden. Doch Vivaldis Orlando furioso – Der rasende Roland bietet auch empfindsames Moll in feiner Da-Capo-Arie. Bei seinem Frankfurter Debüt hat Regisseur David Bösch das Heitere und das Melancholische des Liebesreigens ideal austariert. Im Takt der Musik, die Dirigent Andrea Marcon rhythmisch so vehement anspitzte, dass es eine Lust war. Noch fürs Museumsorchester, das die barocken Schlager mit viel Elan auflud. Zum Publikumsliebling gedieh Mezzosopranistin Sonia Prina, ein wie im Rausch die Koloraturen stanzender Italo-Rocker.
(...)
Den Rezitativen gibt zudem Andrea Marcon am Cembalo viel improvisatorische Leichtigkeit. Wie er das Orchester zum Einpeitscher macht, barocker Rhythmus wird da zum Swing, die Dreiklangsmelodik zum einprägsamen Schlager. Doch auch süffige Ariosi und ein mildes Moll mit Theorben-Klang machen süchtig, Blockflötensolo (Sabine Ambos) und eine großartige Kadenz des Konzertmeisters Ingo de Haas inklusive. Mezzosopranistin Sonia Prina ist als Orlando ein Präzisionswunder bei den Koloraturen, stark in den emotionsgeladenen Arien und selbst im Wahnsinn aus unerwiderter Liebe ohne jede Peinlichkeit.
Am Ende „genießen die Liebenden ihren Lohn“, doch allesamt beschädigt nach gründlicher Beziehungs-Rauferei. Der von Alcina verschmähte Astolfo, Bariton Florian Plock ist einzig echte Männerstimme, rollt sogar im Krankenstuhl herbei. Und die Frankfurter Oper hat mal wieder stichhaltig nachgewiesen, dass es keiner Operette bedarf.

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


Rocker Orlando zückt das Laserschwert
Musiktheater – David Böschs sensationelle Inszenierung von Antonio Vivaldis Rasendem Roland in der Oper Frankfurt

Während am vergangenen Sonntagnachmittag beim Faschingsumzug die Narren durch Frankfurts Straßen tobten, fegte der Rasende Roland über die Opernbühne: Mit der Premiere von Antonio Vivaldis Orlando furioso als grandiosem Musiktheater reihten sich die Städtischen Bühnen Frankfurt in eine wertvolle Wiedererweckung des Vivaldischen Bühnenschaffens ein. (...)
Die musikalische Umsetzung dieser Irrungen und Wirrungen in Frankfurt ist – was die Pracht aus dem Orchestergraben wie auch die fulminanten Leistungen der sieben Gesangssolisten betrifft – schlichtweg sensationell. Andrea Marcon, ausgewiesener Vivaldi-Spezialist und Gründer des Venice Baroque Orchestra, hat den Orlando musikalisch neu eingerichtet und ist dadurch mit jeder Nuance dieser farbenreichen Barockpartitur bestens vertraut. Er dirigiert vom Cembalo aus und zaubert, zusammen mit Felice Venanzoni am zweiten Cembalo und den Continuospielern Kaamel Salah-Eldin (Cello) sowie Evangelina Mascardi und Daniele Caminiti (Theorben), in den Rezitativen ein instrumentales Feuerwerk mit dynamisch weitgefächerter Klangfiguren-Gestik, improvisatorisch wirkender, schier überbordender Variabilität und faszinierenden Momenten virtuoser Eigenwilligkeit. Zwanzig glänzend aufgelegte Streicher, fünf Holzbläser, dazu (allzu selten) Hörner, Trompeten und Pauken, sind sich einig mit den auf der Bühne entfesselten Leidenschaften und senden die furiose Musik, der jeweiligen spezifischen Emotionslage angemessen, als grell glitzernde Kaskaden mit halsbrecherischer Virtuosität oder als samtweiche Streicheleinheiten mit Händelscher Gefühlstiefe nach oben.
Die Gesangssolisten – insgesamt Rollendebüts – sorgen für spannungsreiche geglückte Bühnenmomente: Eine Ausnahmebegabung ist Sonia Prina in der Titelpartie. Im tiefen Register besitzt die Altistin eine ungemein sonore Intensität und damit Effekte, die die Zustände Orlandos greifbar machen. Ihre erste, atemberaubende Glanznummer (die allein genommen schon den Besuch der Aufführung gelohnt hätte) war ein ähnlicher Höhepunkt des Premierenabends wie die von dem Countertenor William Towers (Ruggiero) äußerst fein und sensibel gestaltete und von der Blockflötistin Sabine Ambos mit luftigen Arabesken umrankte Arie. Herausragend auch der Stimm-Charme von Daniela Pini (Alcina), Paula Murrihys wohlklingender Medoro, Katharina Magieras zupackende Bradamante, Brenda Rae als Angelica und Florian Plock als Astolfo.
Der junge, vom Schauspiel kommende Regisseur David Bösch lieferte seine zweite Operninszenierung ab. Er rückt Vivaldis von Ungeheuern, Verführern, Zaubereien und Trugbildern beherrschte Welt mit ironischem Zungenschlag und frechem Komödiantenspaß zuleibe. (...)
Mit viel Aktionismus und rasanter Bewegungsregie gelingt es David Bösch, den genuin statuarischen Da-Capo-Arien Kurzweil und humoristische Schmunzeleffekte zu verschaffen. Da gibt es kaum eine Sekunde Leerlauf, sondern eher die Gefahr, dass die Fließband-Gags in blanke Klamotte umschlagen. So zählt ein schwarzer Zwischenvorhang, der die Turbulenzen zum Stillstand bringt und zum Innehalten zwingt, zu den schönsten Augenblicken einer Inszenierung, die – musikalisch wie szenisch – erfolgreich auf eine tragikomische Lesart setzt.

Albrecht Schmidt, Darmstädter Echo


(...)Orlando furioso ist (...) ein Werk, das von den Sänger-Kehlen eine geradezu instrumentale Virtuosität fordert. Die Frankfurter Besetzung ist solchen Schwierigkeiten in eindrucksvoller Weise gewachsen, mit Sonia Prina in der Titelpartie des rasenden Ritters, mit Daniela Pini als anmutiger, wunderbar wandlungsfähiger Alcina, dem Countertenor William Towers als Ruggiero, Katharina Magieras Bradamante, Brenda Raes Angelica, Florian Plocks Astolfo oder Paula Murrihys Medoro. Am Dirigentenpult sorgt Andrea Marcon für taufrischen Originalklang und furiosen Barock-Drive – mit Pauke, Trompete und Theorbe. Der Gründer des Venice Baroque Orchestra hat sich ja auch schon mit der Sopranistin Simone Kermes nachdrücklich für Vivaldis Vokalschaffen eingesetzt und kümmert sich nun mit Mitgliedern des Museumsorchesters um ein transparentes Klangbild und elastisch federnde Begleitung.
Nach Shakespeares magischer Sturm-Insel in der zeitgenössischen Sicht durch Thomas Adès (The Tempest) hat Frankfurts Oper also wieder eine Insel-Exkursion im Programm: Das Eiland der Zauberin Alcina wird vom Bühnenbildner Dirk Becker mit großen Felsbrocken, Stehlampen und einer Open-Air-Bar ausgestattet, an der die schöne Hexe im Glitzerkleid ihren Zaubertrank mixt. Gefühle lassen sich allerdings dann doch nicht so leicht an- und ausknipsen wie die Stehlampen in Alcinas Reich. Der Zauberin ergeht es auf emotionaler Ebene ein wenig wie Goethes Zauberlehrling mit dem Besen: Sie verliert die Kontrolle und verliebt sich unsterblich in den smarten Ritter Ruggiero. In einer zentralen Szene, in der Alcina Ruggieros betörendem Gesang lauscht, wird die Hexe aus Ariosts Versepos Orlando furioso zur Gefangenen ihrer Gefühle – und Vivaldis Musik höchstselbst erweist sich als die wahre Zauberin auf unserer großen, bunten Opern-Insel im grauen Ozean der Alltäglichkeiten.
Ein schöner Moment, eine Insel der Ruhe in der Inszenierung von David Bösch. Auf der Bühne ist Vollbeschäftigung angesagt, damit ja keine Langeweile aufkommt. (...)
Da die amourösen Turbulenzen aber so schön exakt mit der Musik koordiniert sind und ein bisschen Humba-Humba-Täterä ja doch zur fünften Jahreszeit gehört, verzeiht man die kleinen Entgleisungen im Kontext einer musikalisch wirklich fesselnden Vivaldi-Revitalisierung gerne.

Volker Milch, Wiesbadener Kurier


(...) Ein großes Universallob gebührt den sämtlich in ihren Rollen debütierenden Sängern. Nicht mehr nur in der Tradition des 19. Jahrhunderts ausgebildet, findet sich heute endlich das Personal, um derart hochvirtuose, vokale Trapeznummern auf die Bühne zu bringen. Die Zeiten, als Marilyn Horne der einzige Orlando weit und breit war, sind Geschichte. (...)

Bettina Boyens, Main-Echo Aschaffenburg


(...) Bösch arbeitet eng an der musikalischen Struktur entlang, bewegt sich aber innerhalb des strengen Rahmens der Da-Capo-Arien recht frei. So etwa wenn er im wiederholten Teil einer Arie die im ersten entworfene Personenkonstellation wieder umwirft: Klare Verhältnisse gibt es nicht. Auf der Insel der Zauberin Alcina, einer Mischung aus Felsengeklüft und 60er Jahre Ambiente (Bühne: Dirk Becker), durchlaufen die Personen immer wieder Extremsituationen.
(...)
Zur Reanimation des Opernkomponisten Vivaldi, erst seit ca. 10 Jahren spielt man seine Bühnenwerke wieder, hat das Frankfurter Opernhaus keine Spezialisten verpflichtet, sondern aus dem eigenen Orchester ein veritables Barock-Ensemble filtriert. Teils milde leuchtend, teils furios aufbrausend, aber immer transparent und hellhörig begleiten die Musiker unter der Leitung des Dirigenten Andrea Marcon.
(...)
Die musikalisch interessantesten Passagen gehören der Titelfigur, deren ausgreifende Kadenzbewegungen und erregte Koloraturen Sonia Prina bewundernswert meistert. Aus einem hervorragenden Ensemble andere herauszuheben, verbietet sich. Zu hören sind alle an der Frankfurter Oper.

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(...) Ironie und Komik bildeten zur tiefsinnigen Charakterzeichnung ein Gegengewicht in Böschs Inszenierung und sorgten für Leichtigkeit in den Wirrnissen der Liebesbeziehungen. Da ist Alcina in ständiger optischer Verwandlung als Femme fatale, deren Zauberkraft durch ihre erste wahre Liebe (Ruggiero) gebrochen wird. Und Orlando, der wegen unerfüllter Liebe zu Angelica verrückt wird. Die beiden Liebespaare Ruggiero / Bradamante und Medoro / Angelica kommen auch nicht ohne Konflikte aus. Astolfo, der Alcinas Residenz putzt, neigt wegen unerfüllter Liebe zu Alcina zur Selbstverstümmelung. Eine komplizierte Geschichte, die durch Vivaldis sprechende Musik zum Theatererlebnis wird.
Die Klänge aus dem Orchestergraben waren vom Allerfeinsten. Das Museumsorchester spielte unter der Leitung des erfahrenen, international renommierten Barockspezialisten Andrea Marcon. Von hoher Präsenz bis zum letzten Takt erwies sich der speziell besetzte Klangkörper, dem Cembalo und zwei Theorben besondere Farben verliehen. Die etwa bei Zornesarien und Gewitterstimmung schlagbetonte Technik der Celli und des Kontrabasses gaben rhythmischen Biss. Der typisch venezianische Bläser-Schönklang wurde in einer der herrlichsten, intimsten Passagen der Oper greifbar, nämlich im Solo der Traversflöte während der innigen Begegnung zwischen Ruggiero und Alcina. Die nonverbale Magie dieser Schlüsselszene – einer der musikalischen Höhepunkte – wurde durch verständnisvolle Personenführung unterstützt.
In der Partie des Orlando ist die Altistin Sonia Prina zu hören und zu sehen. Ein schwarz gekleideter Outsider mit Sonnenbrille, Dolch im Gewande, der am Schluss des ersten Teils in einem Anfall von Raserei alle Mitwirkenden effektvoll mit einem glühenden Schwert ummäht (sie erstehen schnell wieder auf, bevor der Vorhang zur Pause fällt).
Die Sängerin brillierte mit einer auch in den Tiefen gut gefüllten Stimme und tadellosen Koloraturen. Vom Maskenbildner zu einem stämmigen Kerl verwandelt, gab sie dem psychotischen Orlando beeindruckend tragikomisches Format. Alle weiteren Solisten sangen in Rollendebüts. Die Mezzosopranistin Daniela Pini als Alcina überzeugte optisch durch Wandlungsfähigkeit und mit geschmeidiger Stimme, souverän auch in den virtuosesten Bravourarien. Brenda Rae, Ensemblemitglied seit voriger Spielzeit, gab eine muntere Naive als Angelica, der sie ihren sicher geführten Sopran verlieh. Ihr Medoro war Paula Murrihy (Mezzosopran), ein blasser, etwas melancholischer „Junge“ mit schlanker Stimme. In der Frauenriege beeindruckte Katharina Magiera als Bradamante mit einem ausgesprochen tragenden, bis in die Tiefen klar intonierenden Mezzosopran.
Dass sich Alcina in Ruggiero verliebt, verwunderte nicht: Der Countertenor William Towers ist eine apollinische Erscheinung und machte seine besonders in den lyrischen Teilen bezaubernde Stimme zum Hörgenuss (ein witziger Regieeinfall, ihn später als Babysitter zu zeigen!). Florian Plock (Bariton) füllte seine undankbare Rolle als Astolfo mit Leben.
Frankfurts Orlando furioso erweist sich musikalisch durchgängig als Hochgenuss. Mit mancherlei Gags angereichert, ist die szenische Realisierung gelegentlich etwas überladen, aber in jedem Fall unterhaltsam. Das Premierenpublikum wusste das zu schätzen und bejubelte die Mitwirkenden ausgiebig.

Olga Lappo-Danilewski, Gießener Allgemeine Zeitung


(...) David Bösch macht im Bühnenbild von Dirk Becker und mit den Kostümen von Meentje Nielsen aus dieser Konstellation ein kesses Spiel, in dem sich fast alle Beteiligten – der amourösen Irrungen und Wirrungen wegen – närrisch verhalten. Am ärgsten trifft es Orlando. Dem Wahnsinn verfallen, tritt er am Ende gar im Brautkleid der angebeteten Angelica auf.
Bösch liefert keine kühne neue Deutung des Stoffes nach Ariosts berühmtem Buch, seine Mittel sind aus anderen Barockproduktionen einschlägig bekannt. Aber es gelingt dem jungen Regisseur, mit Geschick und trefflichen Detaillösungen die Balance zwischen Scherz, Satire, Ironie und tieferer (emotionaler) Bedeutung zu treffen. Munteres Spiel und freche Späße sind nur eine Seite der Produktion. Die andere sind einprägsame Bilder in ernsten Momenten – zum Beispiel bei der großen Arie der enttäuschten Alcina.
Die gehört auch musikalisch zu den starken Eindrücken. Denn Daniela Pini ist nicht nur optisch eine überaus wandlungsfähige Alcina. Auch sängerisch gibt sie der Partie viele verschiedene Farben und klar umrissenes Profil. Überhaupt ist das sängerische Niveau dieses Orlando furioso bemerkenswert. Sonia Prina beweist als Orlando nicht nur mitreißende Bühnenpräsenz, sie singt auch mit vibrierender Leidenschaft und funkelnder Virtuosität. Der Countertenor William Towers überzeugt einmal mehr als kunstvoller Stilist. Katharina Magiera ist als Bradamante mit weichem, nobel geführtem Alt seine ideale Partnerin. Leicht und hell singt Brenda Rae die Angelica, Paula Murrihy gibt einen stilsicheren Medoro. Mit beweglichem Bass gibt Florian Plock den Astolfo.
Wie in der (...) Basler Produktion steht auch in Franfurt Andrea Marcon am Pult. Er hat seine eigene musikalische Einrichtung aus der Schweiz mitgebracht. Die wartet mit ein paar raffinierten Effekten auf, unter anderem einem eingefügten verrückten Violinsolo, das die Rache-Arie des Astolfo gehörig aufpeppt. Dass Marcon der ideale Interpret für Vivaldi ist, überrascht bei dessen Erfolgsgeschichte in diesem Repertoire nicht. Schillernder und farbiger ist diese Musik kaum denkbar. Marcon findet eine optimale Mischung von Erregung und Eleganz, von äußerer Brillanz und ausdrucksvoller Verinnerlichung. Sagenhaft sind der trockene Ton und die Genauigkeit in der Artikulation, die er mit dem Frankfurter Opernorchester erreicht. Großer Jubel.

Karl Georg Berg, Die Rheinpfalz

Mit einem auf der Bühne eher seltenen Werk setzte die Oper Frankfurt am Sonntag im Bockenheimer Depot ihre Benjamin-Britten-Reihe fort. Die 1970 entstandene Kammeroper Owen Wingrave basiert auf der Gespenstergeschichte von Henry James. Das besondere an dieser Oper ist, dass sie von vornherein als Fernsehoper im Auftrag der BBC geschrieben wurde. Die Ursendung am 16. Mai 1971 war ein großer Erfolg.
(...)
Michael Nagy, der Darsteller des Owen, bot an diesem Abend eine wahre Glanzleistung. Mit sonorem, flexiblem Bariton lotete er die psychischen Befindlichkeiten des jungen Mannes auf der Suche nach sich selbst und im Kampf gegen den Rest der Welt auf kongeniale Weise aus. Dietrich Volle (Coyle) begeisterte als energischer, immer um die Karriere seiner Zöglinge bemühter Direktor der Militärschule, während Barbara Zechmeister (Mrs. Coyle) gekonnt die einfühlsame Seite verkörperte. Die Rolle von Owens ehrgeizigem Freund Lechmere war bei Julian Prégardien in den besten Händen.
Anja Fidelia Ulrich gelang als Miss Wingrave die Kunst, Klangschönheit und unerbittliche Strenge zu verbinden. Sängerisch hervorragend präsentierte sich Jenny Carlstedt als Kate, sekundiert von Anna Ryberg als ihre Mutter Mrs. Julian. Musikalische und darstellerische Stärke zeigte der Tenor Hans-Jürgen Schöpflin als Sir Philipp – Richard Cox erhielt für seine Rolle des Erzählers Sonderapplaus. Begeisterungsstürme entfachte am Ende auch das farbige und gestenreiche Spiel des Orchesters unter Leitung von Yuval Zorn, das maßgeblich an der schlüssigen Umsetzung dieser TV-Oper als Live-Kino beteiligt war.

Anita Kolbus, Giessener Allgemeine Zeitung


(...) In den letzten Jahren haben sich einige Regisseure ohne platten Rückfall ins Opernmuseum wieder näher an die Musik und das geistige Umfeld des jeweiligen Stücks gehalten. Die Geschichte vom Ausschluss des abtrünnig gewordenen Owen Wingrave aus seiner Familie mit ihrer glorreichen, dreihundert Jahre alten Militärtradition und von Owens rätselhaftem Tod bei einer erzwungenen Übernachtung im Spukzimmer strapaziert Regisseur Walter Sutcliffe ganz in diesem Sinne nicht mit galoppierenden Verfremdungen.
Vielmehr deckt er in sprechender Mimik und Gestik die inneren Dramen der Figuren auf. Das gilt vor allem für die Titelrolle. Owen Wingrave, der junge Mann mit dem symbolträchtigen Namen, der auf Heldentod („Grabgewinner“) und Opferlamm (die walisische Bedeutung von „Owen“) hindeutet, zerreibt sich zwischen seiner pazifistischen Überzeugung und den angeborenen Kampf-Genen. Diesen zwangsläufigen Weg zum Tod inmitten einer Familien-Ideologie, in der sich die Liebe zur Tradition, zum Militär, zu Gott und zur Königin verhängnisvoll mischen, schritt der Bariton Michael Nagy packend aus. Äußerlich blieb er der formvollendete Gentleman, doch das intensive Zusammenspiel von Körpersprache und runder, nuancierter, gleichwohl „heldisch“ kraftvoller Stimme verriet die seelische Zerreißprobe, der Owen ausgesetzt ist. (...)

Ellen Kohlhaas, Frankfurter Allgemeine Zeitung


(...) [Opernintendant Bernd] Loebe setzte auf einen jungen britischen Regisseur – Walter Sutcliffe, ehemals Assistent von Keith Warner, der zudem Inszenierungen von David McVicar in Amerika wiederaufnahm und an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf arbeitete. Zusammen mit dem genialen Ausstatter Kaspar Glarner überträgt Sutcliffe die unausgewogene und technisch heikle Fernsehoper auf die Bühne mit den Mitteln eines „Vorhangs“ in Form verschiebbarer Bühnenelemente, hinter der hart arbeitende Technikerhände die Räume sichtbar werden lassen, welche in Myfanwy Pipers Libretto beschrieben sind. (...) Selten sieht man eine solch durchdachte handwerkliche Leistung eines jungen Regisseurs, der gerade versucht, sich in der internationalen Opernszene zu etablieren.
(...) ein „Bravo“ für diese Leistung, gleichfalls für den exzellenten Dirigenten Yuval Zorn, der das bestmögliche aus Brittens uneinheitlicher Partitur herausholte und eine klare Spielweise von Colin Matthews Bearbeitung der Originalorchestrierung für Kammerorchester vorlegte.

Hugh Canning, Sunday Times (Übersetzung: Oper Frankfurt)


(...) Eine wichtige Oper, zeitlos gültig und zur rechten Zeit aus dem Archivschlaf erweckt: Frankfurt bleibt Zentrum der Britten-Pflege!

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(...) Walter Sutcliffe, Regieadept von Keith Warner, hatte zusammen mit dem Bühnenbildner und Kostümentwerfer Kaspar Glarner eine schlüssige und beeindruckende Szenographie entwickelt. Mit ihren von einer hin- und herfahrenden Vorhangwand hergestellten variablen Schauplatz-Segmenten übertrug sie das „filmische“ Prinzip der ursprünglichen Dramaturgie plausibel auf eine Raumkonzeption.
Mit sparsamen, fast asketischen Mitteln gelang eine suggestive Vergegenwärtigung realer und imaginärer Topographien. Das offene Ende der Geschichte wird deutlich herausgestellt – die Angehörigen verharren wie gebannt vor der geschlossenen Tür des Zimmers, in dem sie Owens Leiche vermuten, und dessen tragisches Ende wird nur durch den mehrmaligen Balladengesang des als surreal-dämonische Dienerfigur erscheinenden Erzählers (Richard Cox mit fast magischem Tenortimbre) vermittelt. (...)

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


(...) Die 18 Instrumentalisten der (von David Matthews eingerichteten) Kammerfassung verfolgen und flankieren das Geschehen farbig und sprachbezogen rhythmisch. Owen ist bei dem noblen Michael Nagy stand- und glaubhaft, eine Figur, die nicht zerbrechen will, sondern ihren Weg stoisch-bestimmt zu Ende geht.
Die Dinner-Szene ist ein Meisterstück der Regie (Walter Sutcliffe). Obwohl alle hier versammelten Personen Owens Entscheidung missachten, werden doch die feinen Unterschiede in den Charakteren aufgespürt: hier der schneidige General Sir Philip (Hans Schöpflin), die resolute Tante Wingrave (Anja Fidelia Ulrich) und die verschlossene Witwe (Anna Ryberg), für die eine Welt zusammenbricht, dort der gefasste Lehrer Spencer Coyle (Dietrich Volle) und seine Frau (Barbara Zechmeister), die wenigstens etwas Verständnis aufbringen.
Im zweiten, dem gespenstischen Teil findet Britten zu seiner Stärke, mit Hilfe der Musik ungeahnte und tiefe Schichten in den Seelen aufzudecken, als unmissverständlichen Kommentar zum Gesang. Das von Yuval Zorn geleitete Ensemble aus dem Opernorchester setzt alle Klangfarben, Rhythmen und Harmonien in angemessene und bezwingende Verhältnisse. Warum Owen seiner Kate zuliebe in den Tod geht, versteht man vor dem betörenden Spiel und Gesang Jenny Carlstedts sehr gut; man gönnt sie ebenso Owens Mitschüler und Liebesrivalen Lechmere (Julian Prégardien, ein junger Tenor von wunderbarer Helligkeit). Teilt er die Entscheidung des Kameraden und ist nur zu feige, ihm zu folgen?
Jubel im Publikum.

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


(...) Besetzt ist die Kammeroper vortrefflich aus dem Ensemble. Den Text gibt es als Übertitel, aber das erweist sich bald als überflüssig. (...)
(...) Frankfurts Oper stellt ein weiteres Mal ihre Kompetenz in Sachen Britten unter Beweis.

Gerd Döring, Wiesbadener Kurier


(...) Nach einer Erzählung von Henry James. Angesiedelt im 19. Jahrhundert. Dennoch bedrückend aktuell. Benjamin Brittens Owen Wingrave im Bockenheimer Depot. Rundum gelungen.

Wertung: SEHR GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt


(...) Mit dem prächtig kultiviert singenden Michael Nagy hat die Frankfurter Oper einen idealen Owen, der auch darstellerisch dem Titelhelden eine Mischung aus Konsequenz und Verunsicherung verleiht. Überzeugend der Rest des Ensembles (...).

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelberg


(...) Die musikalische Leitung obliegt Kapellmeister Yuval Zorn. Ihm gelingt eine differenzierte Gestaltung der komplexen Klangbilder, die das alte Landhaus der Wingraves zum Klingen bringen und die Allgegenwart der Ahnen mit Variationen sich gleichender Motive unterstreichen. Die Titelpartie gestaltet Michael Nagy mit geschmeidigem und nuanciertem Bariton und sparsamen, aber intensiven Gesten. Jenny Carlstedt stellt anschaulich und stimmlich ausdrucksvoll die infantile Kate in ihrer ganzen Widersprüchlichkeit dar.

Rotraut Fischer, Darmstädter Echo

(...) Nach einigen Unebenheiten zu Beginn gelang Donizettis düsteres Hochlanddrama um Liebe und Verrat, Rache und Wahnsinn, Intrige und Mord emotional packend. Dafür legte das von Dirigent Erik Nielsen straff geführte Opern- und Museumsorchester die Grundlage. Sein warm timbrierter, mitunter süffiger Holzbläserklang nahm für sich ein. Als ein sicherer Baustein fügte sich der Opernchor, einstudiert von Matthias Köhler, ein.
Simona Šaturová in der Titelpartie verfügte über die nötige stimmliche Wandlungsfähigkeit und Durchsetzungskraft sowie über eine prägnante darstellerische Statur. Beklemmend intensiv gestaltete sie die Wahnsinnsszene. Der doppelten Bedeutung des Wortes „verrückt“ verlieh sie plastisch Gestalt: Als Objekt des von Gier und Rachsucht bestimmten Geschachers ihres Bruders wird sie wie eine Schachfigur hin- und hergeschoben, auf einem unsichtbaren Spielfeld gleichsam verrückt, ehe sie psychisch jeden Halt verliert – zur Mörderin wird.
Darstellerische und stimmliche Präsenz zeigte Aris Argiris, der einen brutalen Enrico zeichnete. Tenoralen Schmelz verströmte Dimitri Pittas bei seinem Rollendbüt als Lucias Geliebter Edgardo. Simon Bailey gab einen hintergründigen Pater Raimondo. Der vorzügliche Peter Marsh (Arturo), Michael McCown (Normanno) und die sehr zurückgenommene Nina Tarandek (Alisa) komplettierten das gut besetzte Figurentableau. Bravos.

Ulrich Boller, Frankfurter Neue Presse


Große Leidenschaften
Lucia wieder in der Oper

(...) Aris Argiris ließ als brutaler Medienboss keinen Zweifel an seinem Durchsetzungsvermögen: Mit metallischer Strahlkraft gab er dem Enrico energisches Profil, das alle Fortissimi gebührend auskostete. In Dimitri Pittas als Edgardo hatte er einen stimmlich ebenbürtigen Gegenspieler, der im Duett mit Lucia darüber hinaus für eindringliche lyrische Aufschwünge sorgte. Dass es ihm nach dem letzten Auftritt der Titelheldin gelang, die dramatische Spannung bis zum tödlichen Ende zu halten, spricht für seine Darstellungskraft. Zwischen so viel unerbittlicher Willenskraft hatte die verletzlich wirkende Simona Šaturová als unglückliche Lucia keine Überlebenschance. Blieb der ahnungsvolle Anfang („Regnava nel silenzio“) noch verhalten, so bereitete das Duett mit Edgardo („Verranno a te“) den Weg für das Finale, dessen Wirkung sich keineswegs in den mühelos wirkenden Koloraturkünsten erschöpfte. In unlarmoyanter Gestaltung entstand das anrührende Bild einer zerrütteten Psyche; eine herausragende Leistung.
Simon Bailey entfaltete für den fatal erpressbaren Raimondo eine große Skala an Stimm- und Ausdrucksnuancen, Peter Marsh (Arturo), Nina Tarandek (Alisa) und Michael McCown ergänzten angemessen die Reihe der Solisten. Insgesamt erzielte Erik Nielsen am Pult im Verlauf des Abends eine Zunahme an Spannung wie atmosphärischer Dichte – eine wichtige Voraussetzung für die Pflege der italienischen Operntradition in Frankfurt.

Gerhard Schroth, Frankfurter Allgemeine Zeitung

Wer im Fernsehen das Finale der Suche nach der beliebtesten Oper aller Zeiten gesehen hat, wird zustimmen: Mit diesem Genre muss etwas passieren. Schnell! Alte Repertoireschinken, in Videoclips auf chic gebürstet – so bekommt man die Selbstläufer auch nicht flotter, über neuere Werke abseits des Stadttheater-kerngeschäfts wurde ohnehin nicht verhandelt. Da konnte zeitgleich die Oper Frankfurt frech den Finger heben, denn hier gehört die Suche nach Gegenwart und Zukunft des Musiktheaters unter Bernd Loebe zum Spielplan: diesmal mit The Tempest von Thomas Adès. (...)

Claus Ambrosius, Der Tagesspiegel


(...) Das Publikum feierte die gesamte Aufführung mit frenetischem Applaus.

Silvia Adler, Darmstädter Echo


Die Erscheinung des Luftgeists Ariel ist akustisch eine höchst irreale: Mit exaltierten Höhen und weiten Intervallen hat der Komponist Thomas Adès diese Partie der Koloratursopranistin Cyndia Sieden sozusagen auf die schier unglaublich zwitschernde Stimme geschrieben. Sieden hatte mitgewirkt, als Thomas Adès’ Shakespeare-Oper The Tempest 2004 am Londoner Opernhaus Covent Garden uraufgeführt wurde, und sie hat die Partie des Ariel auch jetzt in Frankfurt übernommen. Dort erlebte The Tempest des 1971 geborenen Adès in der Inszenierung von Keith Warner seine deutsche Erstaufführung.
(...)
Prospero, der Herzog von Mailand, in Verbannung auf seiner Zauberinsel: Jener Sturm, der als Vorspiel musikalisch durch den Orchestergraben fegt, hat die Wucht des Beginns von Giuseppe Verdis Otello. Und Prospero sitzt in einem riesigen Würfel, dessen Wände von Kreisen durchbrochen sind: Einheitsbild für Keith Warners Erstaufführungs-Inszenierung.
Eingangs brütet Prospero über einem Text – der Herzog als Wiedergänger seines Schöpfers Shakespeare. Thomas Adès und seine Librettistin Meredith Oakes hatten den Anspruch, den ganzen Sturm auf die Bühne zu bringen, operngerecht verdichtet natürlich, aber mit Handlungssträngen, plastischer Musik, Arien und tonaler Prägung. Das hat Adès wahl- und wechselweise den Vorwurf eingebracht, ein Unzeitgemäßer oder ein Eklektizist zu sein. Als erfolgreich gilt er gleichwohl; auch die deutsche Erstaufführung wurde uneingeschränkt bejubelt.
(...) Wenn dieser Sturm zu elegisch werden könnte, greift Regisseur Keith Warner mal behutsam, mal beherzt ein.
Denn Warners Inszenierung von The Tempest ist im besten Sinne werkdienlich, theatralisch belebend und doch so zurückhaltend, wie es einer Erstaufführung nicht schlecht ansteht; auf Distanz geht er höchstens mit feiner Ironie, etwa wenn Prosperos Insel von einer touristischen Plastik-Palme (Bühne: Boris Kudlička) geziert wird. Ein wenig scheint sich das musikalische Stilgemisch von Adès auch auf die Kostüme (von Jorge Jara), die szenische Ausdeutung mit bald barock, bald surreal wirkenden Elementen zu übertragen. Die Grundfarbe Warners ist, wie von ihm gewohnt, eine dunkle, die Inszenierung mit Licht- und Video-Effekten vital. Der Chor sowie das Opern- und Museumsorchester identifizieren sich unter der Leitung des ehemaligen Frankfurter Kapellmeisters Johannes Debus sorgfältig mit der suggestiven Musik von Thomas Adès, der am Ende vom Publikum einhellig gefeiert wurde.

Axel Zibulski, Wiesbadener Kurier


(...) Gesungen und gespielt ist alles auf höchstem Niveau. Johannes Debus führt das Frankfurter Museumsorchester stilsicher durch die Partitur. (...)
Dass die Gäste und Ensemblemitglieder mit großer Spielfreude bei der stürmischen Angelegenheit sind, liegt auch der an der klugen, witzigen und einfühlsamen Regie von Keith Warner. (...)

Bernd Zegowitz, Rhein-Neckar-Zeitung Heidelbeg


(...) als Prospero im dritten Akt nicht mehr weiter weiß und seinen Zaubermantel abgelegt hat, kommt das letzte Drehbuchblatt vom Schnürboden herabgesegelt – der
Himmel selbst schreibt das Finale.
Das wirkt bezwingend in seiner imaginativen Kraft, zumal die Frankfurter Sänger auch ausgezeichnete Darsteller sind. (...)

Frank Armbruster, Stuttgarter Zeitung


(...) Einen Hang zum Extremen zeigt Adès auch im Vokalbereich. In höchsten Höhen ist der Part des Luftgeistes Ariel angesiedelt, womit er eine olympische Facette erhält. Die amerikanische Koloratursopranistin Cyndia Sieden meisterte diesen mit hoher Flexibilität und viel Einfühlungsvermögen für die Töne im dreigestrichenen Oktavbereich. Ein würdiger Beherrscher der Insel war der Prospero-Darsteller Adrian Eröd. Mit seinem sehr homogenen, klangschönen Bariton gelang ihm eine runde, vollendete Sangesleistung, die besonders durch die perfekte Integration von Musik und Darstellung bestach. Zu Recht umjubelt wurde der Tenor Peter Marsh, der dem Caliban eine eindrucksvolle stimmliche und szenische Präsenz verlieh.
Als Miranda begeisterte Claudia Mahnke, während Carsten Süß als ihr Partner Ferdinand überzeugend agierte. Auch die übrigen Besetzungen, allen voran der Countertenor Christopher Robson als Trinculo ließen nichts zu wünschen übrig in dieser kohärenten Produktion, für deren perfektes Verschmelzen von Musik, Handlung und Inszenierung es keinen besseren Ausdruck gibt als das englische „fits like a glove!“.

Anita Kolbus, Giessener Allgemeine Zeitung


(...) Diese Oper kam in London schon 2004 heraus, die deutsche Erstaufführung gibt es jetzt an der Oper Frankfurt. Doch The Tempest kann durchaus zum Repertoirestück werden. (...)

Hans-Günter Fischer, Mannheimer Morgen


(...) Thomas Adès, Jahrgang 1971, zieht in dem Libretto, das Meredith Oakes aus Shakespeares stürmischem Panoptikum zugeschnitten hat, alle Register komplexen Komponierens. Immer am Text entlang entwickelt er einen Richard Strauss und Benjamin Britten nicht unähnlichen Konversationston, erfindet – mit Anleihen aus der Musikgeschichte, insbesondere der englischen Renaissance – verschiedene Charaktere für die vielen Personen. Seine subtilen Klangwelten vereinen Instrumentalfarben und raffinierte Intervallschichtungen, differenziert mit ständigen Takt- und Betonungswechseln sowie ausgefeilter Dynamik. Eine Meisterleistung von Johannes Debus und dem Frankfurter Opernorchester, dies alles präzise, durchsichtig, mit Drive und Klangsinn hören zu lassen!
Keith Warner, der die deutsche Erstaufführung dieser 2004 in London herausgebrachten Oper nun in Frankfurt detailreich auf die Bühne stellt, hebt die interessante Konstellation hervor, dass ein junger Komponist das Theater und seine Möglichkeiten entdeckt, indem er sich Shakespeares Rückzug aus dem Theater zuwendet – ein Stabwechsel also über Jahrhunderte hinweg.
Die Musik ist theatralisch und bekömmlich für die Ohren, und so geizt die Inszenierung nicht mit optischen Reizen. Boris Kudlička (Bühne) versetzt Prosperos Welt in einen nach allen Seiten offenen Würfel.
(...)
Hier herein schweben Geister und Figuren: der quirlige Ariel mit seinen gläsern-zerbrechlichen Sopran-Höchsttönen (virtuos: Cyndia Sieden) oder der Königssohn Ferdinand (mit schmelzendem Tenor: Carsten Süß), der sich sogleich in Prosperos Tochter Miranda verliebt (sinnlich und zugleich handfest: Claudia Mahnke). Drumherum poltert der wilde, von Prospero als Inselbesitzer verdrängte Zauberer Caliban (Peter Marsh), den Jorge Jara, statt ihn in eines seiner fantasievollen Kostüme zu stecken, in einen schamanischen Tattoo-Shop geschickt hat. Trinkfeste Matrosen (Stefano: Magnus Baldvinsson, Trinculo: Christopher Robson) treiben ihr närrisches Unwesen, auf einem Boot hereinschwebende Höflinge (Michael McCown, Sungkon Kim, Simon Bailey und Richard Cox) schwadronieren über Gott und die Welt und ihr merkwürdiges Schicksal, ebenso der lemurenhafte Chor der Schiffbrüchigen (Einstudierung: Michael Clark).
Mit einer spektakulären Geister- und Monsterszene beginnt der dritte Akt, wo es zu psychologisch fein gezeichneten Entwirrungen und Entdeckungen kommt. Dann ist der Spuk vorbei: Jeder verdient sich sein Happy End, aber je mehr sich die Verstrickungen lösen, desto kälter und leerer wird die Bühne. So hat sich Caliban, der Herrschsüchtige, das nicht vorgestellt! Die Musik verstummt ganz allmählich – ein verglühender, melancholischer Abgesang. Übrig bleibt der Zuschauer mit seinen Gedanken: War da was? Ist da noch was? Welche Welt betreten wir, nach heftigem Applaus für die grandiose Leistung aller Beteiligten, am Ausgang des Theaters zu Beginn des Jahres 2010?

Andreas Bomba, Frankfurter Neue Presse


Gezaubert wird in Thomas Adès Oper The Tempest auf allen Ebenen. Lieferte doch William Shakespeares Der Sturm eine an Magie reiche Vorlage, die der Brite, klanglich ein Alchemist, weidlich zu nutzen verstand. Und mit Keith Warner zog ein Regisseur zauberhafte Register. Gesanglich schoss US-Sopranistin Cyndia Sieden den Vogel ab, als Luftgeist Ariel unglaubliche Höhen erklimmend, vom Museumsorchester und Dirigent Johannes Debus ideal abgesichert. Am Ende riss die poppig aufgemachte und gen „Fantasy“ gesteuerte deutsche Erstaufführung das Publikum zu Beifallsstürmen hin, schon ein Höhepunkt im jungen Jahr 2010. (...)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(...) Und so blicken wir in Frankfurt in die Denkzentrale Prosperos, der umringt von Manuskripten an seiner Schreibmaschine sitzt, keifende Luftgeister und melancholische Wilde aus seiner Phantasie entlässt, in einem virtuosen theatralen Kraftakt noch einmal die großen Themen des Lebens und des Dramas aufbietet – um sie am Ende lapidar aufzulösen wie die Gewitterwolken, die sich urplötzlich wieder verziehen. Der Kubus, den Boris Kudlička als Arbeitszimmer Prosperos für die Bühne des Frankfurter Opernhauses entworfen hat, ist eine Projektionsmaschine, die künstliche Horizonte und Phantasiewelten erzeugt: halb nautisches Instrument, halb Laterna magica.
Schon gleich zu Beginn schwebt hier das angeschwemmte Personal des neapolitanischen Hofes kopfüber durchs Dachstübchen herab, während Prosperos Gedanken als Buchstabensalat über die weißen Wände tanzen: „Die Hölle ist leer. Alle Teufel hier“. Mag auch manches Detail in dieser sehr bildreichen Inszenierung ein wenig eindimensional ausgespielt erscheinen (...) liegt ihre entscheidende Qualität doch darin, die Sinne zu öffnen für den Witz und den spezifischen Nerv der Komposition.
Denn so, wie sich in Prosperos Weltenerzeugungszentrale die Realitätsebenen verwirren, strebt die polystilistische Musik von Adès nach einer Gleichzeitigkeit der Ausdrucksformen und Idiome, in der die bloße historische Chronologie zugunsten einer paradigmatischen musikalischen Zeit aufgehoben wäre. In ihren besten Momenten meint man hier, die Essenz aus dreihundertundfünfzig Jahren britischer Musik von Purcell und Händel über Elgar und Britten bis hin zu Tippett in simultaner Verdichtung vorgeführt zu bekommen, und ein wenig Strawinsky obendrein. Genau dies hat man Adès nach der Londoner Uraufführung zum Vorwurf gemacht. Die deutschsprachige Kritik fiel beinahe einhellig über das Stück her, in dem man wenig mehr als einen sich dem Publikumsgeschmack mit aller Macht andienenden kunstgewerblichen Konventionalismus entdecken zu müssen glaubte.
(...) Doch all das bedeutet nicht, dass man es sich mit Adès leicht machen kann. Sein Sturm lohnt den Opernbesuch.

Julia Spinola, Frankfurter Allgemeine Zeitung


(...) Johannes Debus leitet das Frankfurter Opern- und Museumsorchester souverän, sorgt für eine intensive Wiedergabe der stimmungsreichen Partitur und eine vorbildliche Balance zwischen Sängerunterstützung und orchestraler Entfaltung.

Oliver Schneider, Wiener Zeitung


Zauberers Schreibmaschine
The Tempest von Thomas Adès, eine brillante Erstaufführung an der Oper Frankfurt

(...) Nicht zuletzt schreibt Adès brillant für die menschliche Stimme. Auch da verhält er sich im Prinzip moderat und ohne die vokalstilistische Radikalität eines Sciarrino oder des späten Reimann. Am weitaus exaltiertesten ist die Partie des Luftgeistes Ariel (zunächst im Gouvernantenhabit, später schmetterlingshaft; Kostüme: Jorge Jara). Die Koloratursopranistin Cyndia Sieden, schlank und körpergewandt, hat das meiste in einer Extremlage jenseits des hohen C zu intonieren, und dass dabei weniger blühendes Belcanto herauskommt als Vogelhaft-Skurriles, versteht sich. Ein schönes Mirakel, wie bei so forciertem Vokal-Eskapismus im ersten Akt dann eine poetische Kostbarkeit wie das „Lied“ entstehen konnte – einer der wenigen vorbildlosen, innovativen Musikmomente.
(...)
Mit einem durchbrochenen Würfel in Bühnenmitte als Spielzentrum hatte der Bildkünstler Boris Kudlička zwar ein schlicht-praktikales Symbol für die „Quadratur des Kreises“ gefunden, daneben aber gab es für die animierte Haustechnik noch allerlei Aufgaben, der entfesselten Schaulust zuliebe. Die Hörlust erlebte sich immer wieder angenehm angestachelt von der allen Differenzierungen und Schattierungen nachgehenden Orchesterleistung unter der inspirierten Leitung von Johannes Debus.

Hans-Klaus Jungheinrich, Frankfurter Rundschau


Wahnsinn, diese Töne. Wenn Cyndia Sieden loslegt, stockt einem der Atem. Sie singt in anderen Sphären. Diese glaszerschneidenden Höhen schafft sonst keine.
Den Luftgeist Ariel sang sie vor 6 Jahren schon bei der Uraufführung in London. Jetzt begeistert sie Frankfurt. (...)

Wertung: SEHR GUT

Josef Becker, Bild Frankfurt


(...) Johannes Debus hielt souverän Opernorchester, Chor und Sänger zusammen. Die sängerischen Leistungen sind sehr überzeugend, was seit der Intendanz Loebe nicht überrascht, und man ist nicht unglücklich darüber. Wer eine schöne, märchenhafte Oper genießen will, muss in den Sturm hinein. Wenn er auf die Ingredienzien „herzzerreißende Leidenschaft“ und „Tod“ verzichten kann, bekommt er alles geboten, was das englische Musiktheater im Gepäck hat. (...)

Bernd Leukert, Die Dschungel.Anderswelt


(...) Jubel in Frankfurt.

Joachim Lange, www.kultiversum.de

(...) eine packende Aufführung, die aber in erster Linie dem ausgezeichneten Ensemble, dem Chor und der musikalischen Darbietung zuzuschreiben ist.
In der Titelrolle brillierte der russische Bassist Askar Abdrazakov – der um sieben Jahre ältere Bruder von Ildar Abdrazakov – mit seiner prächtigen Stimme und seinem ausdrucksstarken Spiel. Mit jeder Geste, jeder Mimik, jedem Ton (ausgenommen der Pfiffe in seiner Arie „San lo spirito che nega“, bei denen er zu einem Trick greifen musste) war er ein (fast) perfekter Mefistofele. Ihm ebenbürtig die amerikanische Sopranistin Julie Makerov als Margherita, die besonders in der Gefängnisszene stimmlich und schauspielerisch zu packen wusste. Der argentinische Tenor Gustavo Porta konnte mehr mit seiner kräftigen, höhensicheren Stimme überzeugen, während der Sopran der Französin Sophie Angebault für die Rolle der Elena zu wenig lyrisch klang. Optisch war sie genauso eine Augenweide wie die deutsche Mezzosopranistin Yvonne Hettegger, die für die erkrankte Katharina Magiera die Partie der Pantalis übernahm (...). Als Marta gab die Mezzosopranistin Tanja Ariane Baumgartner eine weitere Talentprobe ihrer noch jungen Karriere. Die Tenöre Hans-Jürgen Lazar als Wagner und Michael McCown als Neréo vervollständigten das ausgewogene Ensemble. Eine herausragende Leistung bot der stark besetzte Chor (mit Extra- und Kinderchor) der Oper Frankfurt, der stimmgewaltig und höchst nuanciert sang (Einstudierung: Michael Clark) und vom Publikum mit Recht lautstark bejubelt wurde. Viele Bravorufe auch für Askar Abdrazakov und Julie Makerov, lang anhaltender Applaus für das restliche Ensemble und den Dirigenten Carlo Montanaro, der das ausgezeichnet aufspielende Frankfurter Opern- und Museumsorchester leitete. (...)

Udo Pacolt, www.der-neue-merker.eu


(...) Vor dem endgültigen Abschied hat die Oper die Produktion noch einmal reanimiert, angesichts der Rollendebüts für Faust, Margherita, Elena (Sophie Angebault) und Martha (Tanja Ariane Baumgartner) sowie für die sehr kurzfristig eingesprungenen Yvonne Hettegger als Pantalis eine Herausforderung.
Vorbehaltlos überzeugend präsentierte sich der von Michael Clark präparierte Chor, wobei der auch in heiklen chromatischen Durchgängen erstaunlich intonationssaubere und wunderbar deklamationssichere Kinderchor besonders erwähnt werden darf. Askar Abdrazakov füllte die Titelpartie darstellerisch gut aus (...). Die Unmöglichkeiten seiner Partie meisterte Gustavo Porta überzeugend, indem er einerseits den vokalen Schmelz des Liebhabertenors verströmte, physisch hingegen das Gebrochene, schon dem Verfall Zustrebende des Doktor Faustus verkörperte. Margheritas Gefängnisarie, der wohl gelungenste Teil der Komposition, erwies sich dank der von Julie Makerov ergreifend ausgeloteten und entfalteten Empfindungstiefe als musikalischer Höhepunkt des Abends.

Benedikt Stegemann, Frankfurter Allgemeine Zeitung

(...) Quast hat sich am Stadttheater vorbei zum Titan des Frankfurter Theaters entwickelt. Er setzt auf eine intensive Anbindung an sein Publikum. Dafür braucht er nicht zwingend ein eigenes Haus. Und soweit die Früchte derart ansehnlich sind wie dieser ungebrochen vergnügliche Abend, ist seine Hinwendung zum Bürgerlichen mehr als erträglich.

Stefan Michalzik, Offenbach-Post


Jupiter – Chef und Schlingel
Michael Quast führt an der Oper Frankfurt Offenbachs Orpheus auf

Das Geniale an Michael Quasts Version von Jacques Offenbachs Orpheus in der Unterwelt ist, dass sie den Geist der Operette komplett zu fassen bekommt. Erstens deren herrlich unfundierte Respektlosigkeit, die beileibe nicht auf Umsturz zielt, aber doch kein Blatt vor den Mund nimmt. Zweitens ihre totale Losgelassenheit, die beileibe nicht das gleiche ist wie handwerkliche Unzulänglichkeit. Drittens ihr totaler Unernst, der ebenfalls beileibe nicht das gleiche ist wie handwerkliche Unzulänglichkeit.
Um es einmal auf den Punkt zu bringen: Es ist schon sehr viel witziger, Michael Quast als mittelmäßig motivierten und befähigten, dafür schnaufenden und radebrechenden Mars zu erleben als den echten Mars-Sänger in einem mittelgroßen Stadttheater, der genau so viel beziehungsweise wenig zustande bringt. Oder: Es ist auch sehr viel witziger, Michael Quasts Vier-Finger-Cancan anzuschauen, in dem sich zwei der Finger am Ende redlich um einen Spagat bemühen, als den echten, sagen wir einmal: Ballettschulen-Cancan.
Denn Operetten-Liebhaber werden bisweilen abgespeist, aber nicht von Michael Quast. In der Frankfurter Oper – im sehr gut gefüllten Großen Haus – eröffnete seine „Fliegende Volksbühne“ nun eine neue Reihe, in der Offenbach-Operetten aufgeführt werden. Orchester: Rhodri Britton (mit Gesangsverpflichtung), Gesang und Bühnendarstellung: Michael Quast. Nachdem sie sich im Duett durch den Anfang der Ouvertüre gesungen haben, sitzt Quast (der den Text zusammen mit Rainer Dachselt schrieb) an einem Tisch neben seinem Pianisten. Manchmal springt und tanzt er. Nie verkleidet er sich.
Alles entsteht aus Worten und Noten: Quast ist Eurydike, die lustig tanzend von einem anderen Mann träumt (Hauptsache, es ist nicht ihrer), Orpheus, der die Nase von der Ehe voll hat, sein Konkurrent Pluto, der physisch gesehen gleichfalls die Nase voll hat. Als Unterweltgott geht er damit ungezogen wie ein Fußballer um.
Quast ist auch mehrere gleichzeitig, Orpheus geigend, Eurydike jammernd. Später ist er ohne ein einziges Requisit der gesamte Götterhimmel und aus jedem Gott macht er ein Kabinettstück: Jupiter als Chef und Schlingel, Juno als hessische Hausfrau, Venus als Primadonna, Cupido als ewiger lässiger Teenager. Er ist auch der Chor und singt – technisch sanft verstärkt – überhaupt famos in allen Lagen und Tönungen: seufzend, zürnend, jammernd, auftrumpfend, hier ein Triller, da eine Koloratur.
Unten als Pluto hält er mit manchem Stadttheater-Pluto unserer Jugend gut mit. Persifliert wird die Bühnenpraxis, aber stets bei größtmöglicher Entfaltung der Schönheit und Pfiffigkeit der Musik. Britton, der auch die musikalische Einstudierung übernahm, trägt dazu entscheidend bei. Selbst berühmte Nummern – das große Jupiter-Spott-Ensemble, der Song des Prinzen von Arkadien – lassen erschreckenderweise keine Wünsche offen. (...)

Judith von Sternburg, Frankfurter Rundschau


(...) Ein köstlicher Spaß, den Quast und Britton da bereiten, ohne Offenbach lächerlich zu machen. Die Schönheiten der Musik kommen immer wieder zur Geltung.

Joachim Schreiner, Frankfurter Neue Presse


(...) Tausendsassa, Chamäleon, Gestaltenwandler. (...)
Am 5. Januar verwurstet Quast Die schöne Helena. Schon mal vormerken!

Wertung: TOLL

Josef Becker, Bild Frankfurt

Marianne, Michael und das Glücksrad
Die Oper Frankfurt entdeckt zwei Einakter des italienischen Repertoires: Giacomo Puccinis Le Villi und Franco Leonis L’oracolo

Ein Abend für Entdecker: Mit Giacomo Puccinis Le Villi und Franco Leonis L’oracolo bietet die Oper Frankfurt derzeit zwei absolute Raritäten des Repertoires. Musikalisch haben beide Werke eine Wiederentdeckung verdient, problematisch bleibt die eher krude Handlung. Aber da könnte Sandra Leupolds Regiezugriff weiterhelfen.
Eine aberwitzige Geschichte um merkwürdige Geister, die im Schwarzwald leben auf der einen, eine brutale und in der Drastik des dargestellten Geschehens fast schon ungewollt komisch wirkende Story auf der anderen Seite: Puccinis Le Villi und Leonis L’oracolo bestätigen so ziemlich alle Vorurteile, die man gegenüber der Kunstform Oper haben kann. Verworrener beziehungsweise kitschiger war Musiktheater selten. Warum zeigt man so etwas überhaupt?
Nun, weil es zum Teil aufregende Musik zu entdecken gibt. Man erfährt mit den Ohren, wo Puccini herkommt, wie der letzte große Vertreter des Belcanto angefangen hat. Denn im Grunde ist alles schon da, sein unglaubliches Gespür für die Dramaturgie des Geschehens wird hier zwar noch an eine aberwitzige Handlung verschenkt, aber gerade die große Tenor-Arie „Torna ai felici“ verrät schon den späteren Meister des großen Gefühls. Carlo Ventre singt dies in Frankfurt in der Rolle des Roberto zum Niederknien schön, begleitet von einem Museumsorchester unter der Leitung von Stefan Solyom, das die Partitur nachgerade zum Glühen bringt: Italianitá pur! (...)
Ganz anders dagegen die zehn Jahre jüngere Leoni-Oper. Der Verismo beherrscht mittlerweile die Opernbühne. Harte, brutale Sujets, das pralle Leben. Zu Beginn kräht ein Hahn, man hört Motorengeräusche. Auf der Bühne ein buntes Gewimmel, das sich eins zu eins in der Partitur niederschlägt. Diese Art von Modernität und radikalem Realismus hatte sich zwar recht schnell schon wieder selbst überholt, beides sorgte aber – nebenbei auch bei Puccini, etwa in Tosca oder in Il Tabarro – für jene Sensationen, nach denen das Publikum gierte. Bald schon allerdings übernahm das Kino – und die Oper hatte sich quasi selbst demontiert, indem sie sich ihrer Künstlichkeit beraubt hatte.
Genau hier setzt auch Sandra Leupolds Regie an. Sie umfasst beide Stücke, deren Handlungen ja nichts gemein haben, mit einer verbindenden Klammer: Wir blicken in ein Fernsehstudio, der Chor spielt das Publikum, Techniker wuseln ebenso herum wie Regieassistenten, die zum Applaudieren animieren. Die Opernszenen werden mit schlecht gemachter Videotechnik auf Leinwände übertragen – und von einer Showtreppe herab kommen Marianne und Michael. Die Show kann beginnen – und ewig dreht sich das Glücksrad.
Auf ein solches werden sowohl Cim-Fen (stimmlich wie darstellerisch beglaubigt durch Peter Sidhom), der finstere Bösewicht in L’oracolo, als auch der untreue Roberto gelegt – quasi die Variante des mittelalterlichen Schandpfahls im Fernsehzeitalter. Was da auf der Bühne als Opernhandlung passiert, interessiert nurmehr noch am Rande. Leupolds eigentliche Regie greift in der neu erfundenen Rahmenhandlung. Die Oper, die einst im Verismo mit dem Anspruch angetreten war, die Wirklichkeit naturgetreu wiedergeben zu können, bekommt das, was sie verdient: Sie wird zur Reality-Show eines gleichermaßen übersättigten wie sensationsgeilen Publikums. Höchststrafe nennt man das wohl auch.
So umgeht die Regie zwar die Peinlichkeit des eigentlichen Geschehens, zwingt jedoch zusammen, was nicht immer zusammenpassen will. Immer dann, wenn die Opernfiguren gegen das einzwängende Korsett rebellieren, wenn sie – singend, das „alte“, große Musiktheatergefühl beschwörend – aufbegehren gegen die neue Rolle, dann schlägt Leupolds Konzept dramaturgische Funken. Und am Ende steht dann die totale Anarchie: Das Publikum, im Studio, also eigentlich der Chor der Schwarzwälder Landleute aus Puccinis Le Villi, greift zur Lynchjustiz, um den Versager Roberto zu bestrafen. Er wird auf dem Glücksrad gesteinigt.

Frank Pommer, Die Rheinpfalz


(...) Musikalisch sind diese Opern durchaus eine Entdeckung wert, vor allem Leonis veristischer Geniestreich, dessen exotische Klangaura mit Celesta und Tamtam das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter der Leitung von Stefan Solyom mit nobler Sinnlichkeit einfing, während es bei Puccinis Erstling mit seinen deftigen Walzermelodien auch mal kräftig auftrumpfte.
Inszenatorisch bot sich für Sandra Leupold die Gelegenheit, den Naturalismus und die Klischeehaftigkeit der Werke, die zwischen 1884 und 1905 entstanden und im Chinesenviertel von San Francisco beziehungsweise im geisterbevölkerten Schwarzwald angesiedelt sind, aufzubrechen. So lässt sie beide Einakter in einem Fernsehstudio spielen. Das Geschehen findet – von Handkameras auf Großleinwände übertragen – auf einer kreisrunden Bühne (Ausstattung: Heike Scheele) statt, umringt von steil ansteigenden Zuschauertribünen, auf denen Chor und Statisten Platz nehmen. Zwei Moderatoren im Glitzerlook (Ingrid El Sigai und Marcus Hosch) führen durch das zum Teil grausame Spektakel mit zweifachem Mord und Folter am zum „Glücksrad“ sich öffnenden Bühnenboden.
Die Botschaft ist eindeutig: Hier soll der Voyeurismus nicht nur der zur Entstehungszeit der Opern herrschenden Kolonialgesellschaft, die Fremde wie Affen im Zoo ausstellen ließ, angeprangert werden, sondern auch das heutige Phänomen des Reality-TV. Die Grenzen zwischen Fiktion und Gegenwart verschwimmen in Leupolds Inszenierung, und so ziehen sich Kameras und Zuschauer auch immer wieder zurück, wenn sich das Spiel auf der Bühne verselbständigt, die Gefühle authentisch werden.
Stimmlich präsentierte sich das Premierenensemble makellos, mit vielen wundervollen Momenten: Der Bariton Peter Sidhom überzeugte als intriganter Inhaber einer Opiumhöhle genau so wie als Schwarzwälder Dorfpatriot. Sein tenoraler Gegenspieler Carlo Ventre gab seinen Liebhaber-Rollen reiche Empfindungstiefe, und Annalisa Raspagliosi ließ ihren Sopran intensiv leuchten. Dazu gesellten sich mit vokal adäquatem Format Ashley Holland, Franz Mayer und Katharina Magiera, sowie der sich bestens integrierende Opernchor samt Kinderchor (Einstudierungen: Matthias Köhler und Michael Clark).
Am Ende konnten Sänger, Dirigent und Orchester den enthusiastischen Beifall des Publikums entgegennehmen, wobei sich einige kräftige Buhs für die opulente und effektreiche Regie schon während der Vorstellung entladen hatten.

Michael Dellith, Frankfurter Neue Presse


(...) Beide Opern leiden stark unter einem unbeholfenen Libretto, einer himmelschreiend leerlaufenden Dramatik an entscheidenden Stellen, dagegen ist wenig zu machen. Sandra Leupold tut gleichwohl ihr Bestes. Heike Scheele, für die Ausstattung verantwortlich, kostümiert dezent folkloristisch, also mit ein paar gängigen Chinoiserien bei Leoni und mit schwarzem Trachten-Look samt roten Gutachtal-Bommeln auf Damenhüten im Schwarzwald-Fall. Alles soll ja hübsch aussehen und gern auch ein bisschen trivial, denn auf der Bühne laufen zugleich immer ein Kameramann und sein Assistent in schwarzen Studioklamotten herum, Helfer mit Klemmbrett helfen bei Auftritten und Abgängen, auffällig gekleidete Damen zeigen Zeigegesten, und zwei Moderatoren (Ingrid El Sigai und Marcus Hosch) bügeln dem Abend den Charme einer Reality Show auf.
Es geht also nicht darum, die Verismo-Phase der italienischen Oper im Entstehen zu beobachten, sondern ihren Beitrag zur ruchlosen Welt der modernen Medien zu untersuchen: den Voyeurismus, die skrupellose Ausbeutung echter und tiefer Gefühle im Dienste einer kommerziell verwertbaren Publikumsneugier. Niemand ist hier unglücklich, niemand stirbt hier, ohne dass die Kamera genau zusieht, und der über längere Phasen als Studiopublikum auf einer dreigeteilten Tribüne platzierte Chor (Einstudierung: Matthias Köhler, Kinderchor: Michael Clark) klatscht begeistert an den Stellen mit dem größten Intimitäts-Potenzial. (...)

Hans-Jürgen Linke, Frankfurter Rundschau


(...) Doch liegt der Akzent beider Inszenierungen auf einer höheren Ebene: Sie zeigen Schicksale, die eng mit der menschlichen Existenz überhaupt verbunden sind: Treulosigkeit, die tödliche Verletzung eines tiefen Gefühls in Le Villi, die Verbiegungen und Brutalisierungen des Menschen, die sich gegen ihre Armut mit Gewalt und Erpressung wehren in L'oracolo.
Leupolds Inszenierungen verlieren sich nicht in kleinteiligem Psychologismus (den beide Musiken auch nur zum Teil stützen könnten), sondern stellen die Dramatis personae in beiden Opern plastisch und eindringlich auf der Szene aus. Dadurch erscheinen beide Einakter auch identisch in ihren inneren Dimensionen: Menschen in vielen Schattierungen werden sichtbar. Das ist entscheidender als der Fernsehfirlefanz, über den man hinwegsehen kann.
Die Sänger in beiden Aufführungen tragen das Regiekonzept mit spürbarem Einsatz, darstellerisch und intensiv im Gesanglichen. Carlo Ventre und Annalisa Raspagliosi überglänzen zweimal das jeweilige Liebespaar mit durchaus lebendigem Belcanto, Peter Sidhom als Cim-Fen im Orakel und Vater Wolf in Le Villi veredeln den brutalen Rachegestus der Figuren durch ausdrucksvollen Gesang. Ashley Holland als „Arzt“ und Franz Mayer als reicher Kaufmann in L'oracolo präsentieren vokal und darstellerisch prägnante Figuren. Der Dirigent Stefan Solyom hält Opernorchester und Chor sicher zusammen, konturiert in beiden Werken sehr genau das Klangbild, schwelgt nicht in Gefühligkeiten, womit er dem leicht distanzierten Inszenierungsstil genau entspricht. Es gibt noch viele Operneinakter, die man sinnvoll zusammenstellen kann. Der Anfang ist immerhin gemacht.

Gerhard Rohde, Frankfurter Allgemeine Zeitung


(...) Die musikalischen Bemühungen der Frankfurter Oper um diese zwei Ausgrabungen sind vorbildlich. Der schwedische Dirigent Stefan Solyom treibt das Frankfurter Orchester zu wahrhaft italienischen Temperamentsausbrüchen, sorgt dabei aber immer für einen transparenten, gut strukturierten Klang. Die Stars des Abends sind die Sopranistin Annalisa Raspagliosi und der Tenor Carlo Ventre, die in beiden Opern das jeweilige Liebespaar geben und ihren Rollen mit staunenswerter Emotionalität Leben und Stimme verleihen. Auch Peter Sidhom, Ashley Holland, Franz Mayer und Katharina Magiera liefern beeindruckende gesangliche Leistungen ab. (...)

Uwe Wittstock, Die Welt


(...) Musikalisch ist Frankfurt in diesem Doppelopern-Abend also bestens aufgestellt. (...)

Ursula Böhmer, SWR 2 / Journal am Mittag


(...) Ein verbindendes Element bei diesen eher unbekannten Belcanto-Werken zu finden, ist schwierig. Denn Franco Leonis L'oracolo spielt in Chinatown in San Francisco um 1900, Giacomo Puccinis Erstling Le Villi in einem Dorf im Schwarzwald. So gesehen ist die Idee von Regisseurin Sandra Leupold, beide Opern auf die Bühne eines Fernsehstudios zu stellen, eine gute. Trägt sie doch damit auch dem Verismo, dem um die Jahrhundertwende aufkommenden Naturalismus auf der Opernbühne, Rechnung, der nicht mehr Erfundenes, sondern Realität zeigen wollte.
Es ist schlüssig, wenn Sandra Leupold mit ihrem Fernsehstudio auf die mit dieser Neuerung einhergehende veränderte Qualität des Zuschauens und des Zuschauers hinweist, der sich plötzlich in der Rolle des Voyeuristen wiederfindet. (...)
Einen genialen Schachzug hat sich Heike Scheele mit ihrem Bühnenbild einfallen lassen. Ihre Tribünen, auf denen die Chormitglieder als Studiozuschauer Platz nehmen, verwandeln sich dank Teilung und Verschiebung auf der Drehbühne unter anderem beim Neujahrsumzug in L'oracolo zu einem Drachen und schaffen bei Le Villi mystisch-schaurige Friedhofsatmosphäre. (...)

Nina-Anna Beckmann, Main-Echo Aschaffenburg


(...) Dass dieser Überbau nicht zum Kalauer verkommt, davor bewahren an der Oper Frankfurt ironische Distanz zum Spiel im Spiel und Sänger wie Annalisa Raspagliosi und Carlo Ventre, die sich trotz Kamera und Leinwand nicht die Butter vom Brot nehmen lassen. (...)

Klaus Ackermann, Offenbach-Post


(...) Große Sangeskunst. (...)

Josef Becker, Bild Frankfurt


(...) Der schwedische Gastdirigent Stefan Solyom holte aus beiden Partituren das Äußerste an musikalischer Bühnenwirkung heraus. Unter seiner Leitung bestach das Orchester mit feinen Differenzierungen und schillernder Farbigkeit. Der Chor brillierte mit Klangkraft und Präzision.
Die italienischen Stars des Abends waren die Sopranistin Annalisa Raspagliosi und der Tenor Carlo Ventre, die in beiden Opern die Liebespaare verkörperten.
Sie sorgten nicht nur für sängerische Glanzlichter, sondern auch für emotionale Höhepunkte, etwa in ihren eindrucksvollen Liebesduetten. Eine überragende Wahnsinnsarie bot Raspagliosi in L’oracolo, während Ventre mit seiner Reue-Arie in Le Villi begeisterte.
In einer weiteren Doppelrolle als Cim-Fen und Gugliemo beeindruckte Bariton Peter Sidhom. Die übrigen Rollen in L’oracolo meisterten Ashley Holland (Uin-Scî), Katharina Magiera (Hua-Quî) und Franz Mayer (Hu-Tsin) mit Bravour. (...)

Anita Kolbus, Gießener Allgemeine Zeitung


(...) Die Musik der beiden Opern stammt aus derselben Quelle, denn beide Komponisten lernten in Mailand bei Amilcare Ponchielli; Puccinis Musik ist jedoch voluminöser und bisweilen zu schwer für die eher bescheidenen Handlungsmomente. Doch blitzt in den Arien der Puccini-Ton auf und lässt die Musik über die Szene herrschen. Leonis 20 Jahre später entstandenes Werk gibt sich moderner, schlanker und fügt mit Pentatonik und Glockenspiel musikalische Chinoiserien ein. Das Frankfurter Museumsorchester unter der Leitung von Stefan Solyom arbeitet diese Unterschiede präzise heraus.
Den Sängern fordert der Abend Doppelrollen ab. Der wunderbar volumenreiche, dunkel gefärbte Sopran von Annalisa Raspagliosi als Ah-Joe (L’ oracolo) und Anna (Le Villi) und der Tenor Carlo Ventre als San-Lui (Oracolo) und Roberto (Villi) verleihen der Aufführung Glanz; gelungen die klangschönen Einlagen von Chor und Kinderchor.
Die Regisseurin Sandra Leupold macht mit dem Realismus auf der Opernbühne bitter-bunt ernst. Sie baut die beiden Opern als Einlagen in eine der fernsehüblichen Shows ein, in der ein aufgekratzt agierendes Moderatorenpaar einem infantil reagierenden Publikum Schicksale präsentiert. Dabei werden die Akteure auseinandergenommen und bisweilen in einen Gefühls-Exhibitionismus getrieben, der peinlich wirken soll – befeuert durch „Du schaffst es, wir stehen hinter dir“. Ein Filmteam ist mit von der Partie, um die dramatischen Momente in Großaufnahme auf einer Leinwand über der Bühne zu präsentieren. Auch die Landhausstil-Folklore darf nicht fehlen, um ironische Brechungen einzuarbeiten. Es gibt viel zu sehen, und die Bilderfolge ist rasch, farbig und synchron. Am Ende verlieren die Showmaster aber doch die Kontrolle. Ein Hoffnungsschimmer?

Rotraut Fischer, Darmstädter Echo